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martes, 28 de febrero de 2006

NOCHE DE POETAS PERUANOS EN PARÍS


El martes 7 de marzo de 2006 se realizará la tradicional "Noche de Poetas" con poetas peruanos en París a cargo del Cecupe y su directora Yolanda Rigault. En esta oportumidad se llevará a cabo una pequeña presentación de la antología 33 poetas del 70 (Selección y prólogo de Paul Guillén) y leerán sus textos los poetas José Rosas Ribeyro, Elqui Burgos, Jorge Nájar y José Carlos Rodríguez.

Lugar: Trois Mailletz, 56 rue Galande, 75005 París.
Hora: 18:30 p.m.
www.cecupe.com

viernes, 24 de febrero de 2006

PEDRO GRANADOS. AL FILO DEL REGLAMENTO. POESÍA (1978-2005)


La Biblioteca La Mirada Malva presenta su tercera publicación electrónica. Se trata de Al filo del reglamento. Poesía (1978 - 2005) de Pedro Granados. Una antología donde se reunen sus poemarios éditos más el inédito Soledad impura. Este libro puede descargarse, gratuitamente, en formato PDF, desde la página:

http://www.miradamalva.com/biblioteca/biblioteca.html


PEDRO GRANADOS. (Lima, 1955). Ph.D en Hispanic Language and Literatures por Boston University. Ha publicado los siguientes poemarios: Sin motivo aparente (1978), Juego de manos (1984), Vía expresa (1986), El muro de las memorias (1989), El fuego que no es el sol (1993), El corazón y la escritura (1996), Lo penúltimo (1998) y Desde el más allá (2002); asimismo las novelas: Prepucio carmesí (New Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000) y Un chin de amor (Lima: Editorial San Marcos, 2005). Su obra crítica figura en revistas especializadas como Anales Galdosianos, Crítica, INTI, Lexis, etc. Ha publicado el libro Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Además, colabora con regularidad en la prensa tanto en papel como electrónica (Agulha, La insignia, etc.), sus artículos versan fundamentalmente sobre poesía contemporánea.

jueves, 23 de febrero de 2006

Dossier de poesía mexicana contemporánea (Selección y nota de Ehitel Silva Zegarra)


Nada hay como la pluralidad. El presente dossier de poesía mexicana presenta nueve voces que han marcado el ejercicio poético reciente de este país. Voces poéticas que van desde autores nacidos hacia mediados y finales de la década de los sesenta, algunos autores de los setenta y dos novísimos de la década de los ochenta. Se le ha consignado el adjetivo de solemne a la poesía de México, nada más lejano a la realidad en nuestros días. La poesía que se produce en este país comienza a emerger como una poesía polifónica en la que la mirada cuestiona desde la propia Historia (la memoria es un bien común que los poetas no han olvidado) que nos antecede, referentes a otros autores de diversas nacionalidades, diálogos con la vida y los objetos cotidianos, la violencia y la nota roja, la capacidad de habitar, de estancia en el mundo global, de Babilonias indecisas, de referentes culturales que se entrecruzan con la experiencia del barrio, de las calles, de una mirada naif, casi infantil que se pregunta por la vida. Ernesto Lumbreras, Carla Faesler, León Plascencia Ñol, Mónica Nepote, Rocío Cerón, Luis Felipe Fabre, Eduardo Padilla, Inti García Santamaría y Karen Plata nos muestran en estos poemas que la moneda está en el aire y que la poesía mexicana se encuentra con una estupenda salud, llena de humor, de profundidad y con el estilete siempre hendido en la vida contemporánea que nos rodea. Poetas todos que cuentan con una poesía propia y que van marcando el paso de una tradición que está escribiéndose. Sea pues el lector un gozoso cómplice del presente concierto de voces y estruendos.


1) Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1966)

DEL DIARIO DE UN CAMPANERO

En mi duermevela oigo repicar los campanarios de una catedral sumergida. ¿Celebrarán estas esquilas fraternales la boda de una campana con el mar? No lo sé. En todo caso, esa brisa de resurrección trae a mi oído de artillero un redondo amanecer de ires y venires consagrados a las hechiceras ordenanzas del beso.
Decir como llegué a esta algarabía de bronces, me corta la respiración, me pone a reír en compañía de mis muertos. Tal vez fue en Cholula, el reino de mi exilio musical donde aprendí la lengua shabda de los sacristanes. Desde entonces, llevando a cuestas el badajo de la hermana mayor, las nupcias marinas me proveen el sésamo capital para ir al encuentro del aire pagano, allá, en las tierras altas.

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2) Carla Faesler (Ciudad de México, 1967)


La casa del investigador

Había en el florero un ramillete de brazos.

Mi amigo me había hablado
de un busto de cadáver sobre el piano,
que tenía una peluca.

Guardaba el anfitrión, para los niños,
en una estancia alegre y llena de color,
fetitos momificados con ropa de muñeca.

Noté algunas piernas de señorita
al pie de las puertas para impedir chiflones
y en su gran biblioteca, una pálida lengua
había sido adaptada como control de tele.

Varias nalgas servían de cojines en los amplios sillones de la sala.

Durante la comida, le pedí una cuchara
y abrió un largo cajón del trinchador
lleno de pies dispuestos, uno después del otro,
en cuyos muchos dedos se ordenaban, de plata, los cubiertos.

Tomamos el café en la terraza,
la sombrilla tenía color de pergamino.

Un intestino grueso servía como manguera
y una mano sin uñas hacía de rehilete sobre el pasto.

Para espantar las moscas,
en el techo giraban unos ventiladores
hechos con cuatro fémures y cueros cabelludos.

Como adorno en el baño,
ojos de mil colores bajo el agua,
en un bibelot de cristal cortado.

Estaba pensando en donar mi cuerpo,
cuando muera, a la ciencia.

Pero sería más útil dar mi computadora.

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3) León Plascencia Ñol. (Ameca, Jalisco, 1968)


Encontrado en una libreta de M. P.

This is what I am doing now.
M.P.

Esto lo estoy haciendo ahora.

Colinas rojas frente al cementerio, dices.

Una superficie brillante en la mesa, papeles dispersos, un chorro cayendo en el búcaro, desperdiciados colores entre el humo.

Como un brazo extendido.

No hay escritura visible.

Dice: al borde del hombro, en el pliegue de la boca. O cambias de posición en la tumbona─ Letras que se oscurecen.

Me gustaría irme a Madagascar. Aprendí a encontrar los signos ocultos de la lámpara.

Di: Esto lo estoy haciendo.

Di: Ahora el muelle es algo que te mencioné. Como mi nombre y la botella esencial junto al guijarro.

Posiblemente la puerta entreabierta. El lenguaje.

Di: las nubes de Hong Kong son muros, dices.

Estas brisas.

Estos árboles que perdí, me acostumbré a decir, dices.

Hubo un camino.

Antes de saberlo, las olas tuvieron algo de familiar. Es lo mejor que pude hacerlo─

Di: ahora una seguridad, unos lugares.

Di: la playa afecta a la alabanza. Lenguaje, dices.

La primera estela, la rompiente.

No hay complejidad en los suburbios. Jhonson, Blake, Williams. ¿Antes hubo amor?

Hablo como un recolector de algodones, dices.

El lenguaje es un guijarro.

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4) Mónica Nepote (Guadalajara, 1970)

Paparazzi
la obscenidad

en la fabricación de la prueba, en la desaparición,
en la evidencia en la evidencia de la evidencia
la zona vedada

vedere

manos contra piernas, malabares, manos contra ojos
contra los ojos todos. En esta puerta donde el cerrojo
donde el cerrojo aprieta, donde veo la imagen que me mata

es un cuerpo destazado

las manos apuntan, apunta el cuerpo
la flecha aniquilada
flecha que apunta desde el papel
desde el ojo que se cierra y aprisiona

las manos atadas dulce el lazo a todo esto
dulce en su persistencia
en la inutilidad

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5) Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972)

A falta de tierra, desnudo
sin firma ni signo de atadura,
acaso entre la falta y la velocidad del ala
del zancudo.
Aterrizas.
En tanto, el aire se desprende de las voces.

Cuantioso el infierno de los nombres.

No cargas más.
No más allá de esta calle, esta penumbra.
De las sombras has vuelto a este paraje,
sin una libélula en la frente.
Ni azul que desmaye en tu presencia.

Habitas en la precisión del instante:
Esa es tu certeza.

Yace aquí tu contenido,
el líquido difuso de tu paso.

Yerras, caes a tumbos.
No esperas.

La impaciencia es la deshonra del furtivo.

De bruces en el lodo, tus rodillas guarecen el estigma
que tu imperio necesita.

Estás más solo que la angustia.

Junto a las tarántulas náuticas y los reptiles
cansados de olisquear las formas
tu silueta regresa.

Incidencia en este vuelo a ras de angustia.
El pasado no clarifica, no abriga a la piedad ni a los momentos.
Incidencia en tus ojos que trascienden al fuego.

No gastes la memoria.
Siéntate. Bosteza.
Adquiere temperatura y brizna en la nuca, en las sienes.
Acuérdate del jardín, del ala antigua que rozaba la frescura de los cuerpos.

Desata los cordeles, los nudos, las hebillas,
anuda el enjambre de las venas a la huella de tus manos.
Aléjate de la vileza, del rencor y la envidia.
Cuida tus palabras.

Toda alabanza posa su ruego en la cal: arcilla, forma asible: presencia para
deambular entre los muertos.

Siente la noche como fe carcomida por el tiempo.

El rezago del miedo ha dejado sus hábitos en la frente del autista; ese ademán,
apenas contenido, es el mundo escondido bajo el caparazón de las hogueras.

Con pujo de vejiga, llano el dolor,
celebra en la orina.
Regresa a la santidad del huérfano,
ningún intento resbale por tus párpados.
Sé el entierro del sentido.

Desciende hasta donde sólo resta el lugar para uno mismo.
Ablándate y cae en cuenta:
somos flor que se deshace.

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6) Luis Felipe Fabre (Ciudad de México, 1974)

Exvoto

Exvoto: gracias a San Sebastián por los favores concedidos.
Ex libris: este poema es de San Sebastián.

Imagen de San Sebastián: un cuerpo atravesado
de dardos por amor a Cristo. Imagen de Cristo:
pez pero a la vez cordero: ¡misterio, misterio!

De San Sebastián podría decirse
lo contrario al puerco espín: alfiletero: erizo inverso:
un muchacho ambiguo como una heroinómana:

ah, las bodas contra natura entre la carne y la flecha.

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7) Eduardo Padilla (Vancouver, 1976)

Galgódromo

Una canción de guijarros
trepidando
cabeza a cabeza
desde la línea punteada de arranque:

aventarle los perros a la Santa Madrina
es la canción que expresa la urgencia
del hincamiento del diente
a Don Conejo Irisado
al Conejito de Felpa
o si no hay de otra pues a la Coneja Pérez,
Baronesa del Estaño.

¡Échenle un galgo! dirán los cronistas
desde la masturbación encumbrada de sus asientos;
pero por muy lento que sea el fuego que cocina al fango
eventualmente vendrán las primeras burbujas
y con ellas los primeros ángeles de la temporada
saldrán de sus madrigueras
apestando a etanol
y portando ballestas
lanzagranadas
y tiramocos neutrónicos
ensalivados con ira divina para mayor puntería
y autografiados desde la más alta esfera—
“directo desde el ventrículo izquierdo en el corazón del meollo,
firmado por la mano derecha del casero: el Capitán Archipiélago”;
y los ángeles jugarán al arte del venadeo
en este espléndido polígono de tiro
que haría que cualquier palacio antiguo
pareciera una humilde perrera;
10 puntos por los feladores
100 por los cobistas
1000 puntos por cualquier cronista
y si uno de estos fuera despachado mientras recibe
un halago o una mamada
se sumarán los puntos
y se multiplicarán por tres
(siempre la regla de 3, siempre, incluso ahora);
y los abatidos hincarán el pico en el fango
y sacarán burbujas
y poco antes de pasar a mejor vida recordarán su infancia,
cuando jugaban a sacar burbujas:
sólo entonces vislumbrarán la envergadura de su derrota;
¡Que les echen un galgo! gritarán los ángeles,
y los galgos acudirán al llamado trotando,
sin prisa,
finalmente,
para devorar las sobrinas
en la Gran Mesa Elipsoidal que para entonces ya habrá dejado de tomar apuestas.


2.

Realmente es como una canción de guijarros,
pues aunque la liebre sea de estaño
y la tortuga prácticamente indigestible,
todo perro, según entiendo,
tiene su día de fiesta.

Arranquemos pues, por medio de la línea punteada
cabezas y corazones,
menudencias
volando por las pistas del aire:

Que lluevan, que lluevan las bendiciones
el vinagre, los llaveros, las variaciones

que las patas de la buena suerte
caigan sobre el galgódromo
como una especie de diluvio bienintencionado.


3.

Una canción de guijarros
remonta
trepa
gestiona
acelera,
pero nunca titubea.

Podrá gemir de gozo
o casi matarse tropezando con su propia bofe,
pero nunca titubea.


4.

La canción está curveando hacia la meta:
eje invisible que canta con voz diamantina
sobre los pozos del hambre.

Es como un árbol de navidad que sonríe
colgado cabeza abajo
con la cresta metida bajo las faldas del cielo.

Es, también, como una bella trevaspa.

Una canción de guijarros es una tremenda cantambra.


5.

El hecho es que una canción de guijarros
está siendo cantada desde el funicular de la infancia;
de aquí en delante todo será a campo traviesa
hasta que mis ojos de mirador
rompan el juego por el medio
y oscilando corran a ahogarse
en la amorosa muerte de sus respectivas buchacas.

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8) Inti García Santamaría (Ciudad de México, 1983)

Estival

Háblame de las horas que perdimos
en qué pisada de talco frente al ortopedista
quién miró ningún pájaro en la ventana
cómo desapareció el silbido inconstante
entre las hojas de cuál lluvia
porque diario llovía y diario cantaba
desde el mismo lugar otra figura de yeso
dame otra firma
háblame de las horas que perdimos
sin retorno posible aunque nuestras manos enciendan
otra vez mecheros de Bunsen sobre las mesas del laboratorio
aunque la consola de la escuela entone La Bikina
porque ninguna carta guarda la voz que descubrimos
y aquel volumen de la revista que publicó
tu retrato resulta inconseguible
porque habrás olvidado las tres líneas
de lo que tú llamaste mi primer poema
hoy comprendes nuestro canto nunca estuvo
en la cueva que inventamos en su honor
sino en la necesidad de retener
nunca la tuvimos su presencia
ésta es la clave para practicar el aturdimiento de la memoria
cuando hablo contigo estoy diciendo a todos
una frase interminable que tus labios me dieron
un estilo para hablar de las horas perdidas
una forma sin espacio que nombra el espacio
donde nada crecerá nuevamente
donde nunca estaremos nuevamente
si la tarde controla cielos morados
si aprehendemos la cercana estación
para ofrendar a los muertos nuestras manos vacías
sin mecheros de Bunsen ni fórmulas de hacer fuego
sin control sobre los recuerdos ni lástima para el descuido
que nos llama como falso espejo en la boca
un suspiro sin cuerpo lo reitera epílogo de los días
no es posible traducir tu lenguaje sin traición…

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9) Karen Plata (Ciudad de México, 1984)


poemas cortos



nada

no digo nada

de eso

se encarga

la voz


*

se murió el árbol

o nos hicimos árbol


*

uno

es la casa

del otro

miércoles, 22 de febrero de 2006

ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANTONIO CISNEROS


En la primavera de 1975, en el Suplemento "Variedades" de La Crónica, un jovencísimo Enrique Verástegui entrevistó a Antonio Cisneros. Fue una de las muchas entrevistas, que se sucedieron domingo a domingo, durante un año, antes que Verástegui obtuviera la prestigiosa beca Guggenheim en 1976. Algunos de los entrevistados fueron: los historiadores Alberto Flores Galindo, María Rostorowsky y Wilfredo Kapsoli; los poetas Washington Delgado, Carlos Germán Belli y Leopoldo Chariarse; además de una extensa entrevista con el semiólogo Enrique Ballón Aguirre. La mayoría de esas entrevistas son de difícil acceso y son el germen del Verástegui periodista, que aún es poco conocido.

Fotografía: "Variedades" de La Crónica (1975).

martes, 21 de febrero de 2006

MULTICANCHA DE GERMÁN CARRASCO



Ediciones El billar de Lucrecia se complace en invitarle a las actividades que se llevarán a cabo con la presencia del autor chileno Germán Carrasco (Santiago, Chile, 1971. Ha publicado: Brindis, Calas, La insidia del sol sobre las cosas y Clavados. Premio Pablo Neruda 2005), quien viajará hasta México D.F. para presentar su libro Multicancha, segundo título de Ediciones El billar de Lucrecia, editorial dedicada a la joven poesía latinoamericana.

Haciendo mancuerna con la Coordinación de Literatura de Casa Vecina (cuyo proyecto de difusión literaria lleva por nombre Poesía y Combate) han invitado al poeta a presentar su libro y a impartir una conferencia-taller sobre la poesía del Cono Sur.

Ambas actividades se realizarán en las instalaciones de Casa Vecina en las siguientes fechas:

Conferencia-Taller "La poesía en el Cono Sur. Una mirada"
Martes 7 de marzo, de 18:30 a 20:30 hrs.
Salón de Usos Múltiples

Presentación-fiesta de Multicancha de Germán Carrasco
Sábado 11 de marzo, 20 hrs.
Restaurante-Bar La Bota

Centro de Cultura Casa Vecina
Callejón de Mesones 7 (entre Isabel la Católica y 5 de febrero, atrás del Claustro de Sor Juana)
Col. Centro

Sobre el autor se ha dicho:

"Una cancha para usos múltiples, pero cerrada. Un espacio vedado, cuyas rejas trepará el poeta como un mono-araña, voraz de juego. Acaso la poesía no es más que un ejercicio de infiltración: el poeta como allanador. El asedio de Germán Carrasco es ágil, mundano y antiheroico, como un escuincle habilidoso que se cuela, carcajeándose, entre las patas de los elefantes blancos. Tiene un olfato natural y sabe abrir caminos".
Julio Trujillo , tinterillo central de Letras Libres

MANO FALSA



La revista dirigida por Miguel Ángel Coletti y Carlos Estela llega a su número 3. Con una perspectiva eminentemente gráfica, en un gran pliego, dispersa los signos de María Cuba, Isabel Kryskowsky, Andrés Ajens, Alex Ortiz, Mercy Cuba, Guillermo Daghero, Reynaldo Jiménez, Sara Vanegas, etc. Presentación: lunes 13 de marzo 2006. Lugar: Centro Cultural de España. 20:00 horas.

sábado, 18 de febrero de 2006

DAVID TIPTON

















DELFÍN

Desde el patio en el sétimo piso un atardecer veteado con
dorados moteados zarcillos,
el brillo del mar entre rascacielos, las islas oscuras
-pescando delfines más allá
curvándose hacia arriba y fuera del agua, furia de movimiento
y salpicando.
Cómo transforman ellos la bahía –El Silencio–
donde esta tarde en agua verde barrosa, salada y con olor
a pescado
yo estaba nadando –día de Navidad 1969.
Cómo ellos transforman la bahía, los delfines, cuando ellos
entran ahí,
observarlos cuando pescan, en armonía con su medio,
sugiriendo una libertad lineal y poesía pura
que yo busco
pero nunca consigo, pero está “todo en la mente”.
Esos delfines y nadando esta tarde, la alegría cristalina
emergiendo a través del océano,
bajo el agua ojos nublados, temblor de la pálida roca y coral,
la sal picando los ojos tratando de penetrar el verde lima,
peces saltando, y nadando hacia la orilla,
la subida y el vaivén del mar, esos delfines,
olas, espuma y arena gruesa.


Traducción de Enrique Verástegui y Enriqueta Beleván
Publicado originalmente en: Auki, número 1. Lima, marzo 1975. [p. 14-15].
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David Tipton. Poeta inglés. Fue uno de los directores de Haravec. A literary magazine from Perú. Ha realizado traducciones de Carlos Germán Belli, Antonio Cisneros, Tulio Mora, José Watanabe, entre otros.

miércoles, 15 de febrero de 2006

CUCURTO ES MALVADO Y SENSUAL


Washington Cucurto. Hatuchay.
México DF: Ediciones El Billar de Lucrecia, 2005.

Una lectura de la obra de Washington Cucurto dice que él alcanzó la cúspide de su celebridad al convertirse en objeto de una mediática satanización nacional en su natal Argentina, después de describir con atención y esmero la rítmica y graciosa violación de una púbera de ojos rasgados. Pero, después de todo, en el barrio y en la poesía hay siempre momentos decisivos, así, donde la brutalidad puede llegar a ser un poema divertido. Otra lectura, más económica, tendría sólo que invitar a inventar todas las lecturas posibles: a esa forma y ese espacio corresponden los versos del gran Cucurto: en la invención habitual de lo extraordinario: en el universo ordinario que origina todo lo desconocido. Hatuchay va sobre algo semejante que su libro Zelarayán, con la misma elocuencia descriptiva, con los acentos colocados en las mismas sílabas, y con los significados, sociales y poéticos, flotando alrededor como aroma de perfume barato. Este es un libro de barrio bajo y versos altos, muy altos; y contiene una escritura con sentido profundo. Otra forma de decirlo es, también, que es un alto libro de profundos y bajos sentimientos.

Sergio Valero

SVENJA PETRASCA,
ENTRE PERÓN Y MITRE

Ucraniana, alta, demoledora, reparte volantes de Radio Taxi,
hasta las tres de la tarde cuando cambia su puesto a su
hijo.
Ucraniano, alto, demoledor, 19 años.
Svenja vive en un hotel de la calle Sarmiento, pero nunca
supe bien cual.
“Para qué quiere tú saber mi hogar”.
Su marido se llama Pablo, ucraniano, alto, rubio, demoledor.
Tardes enteras la esperé a las tres de la tarde,
el hijo sabía que me raspaba a la madre, no le importaba.
Él buscaba a quien raspar.
En lo posible alta, morochaza, ucraniana no, gringa no,
criolla sí, demoledora, sí, sí.



SVENJA, 2001

Después de algunos negocios con buenas ofertas,
después de barcitos con borrachos que valen la pena,
y puestos de la zona sur (Bmé. Mitre, etc);
limeñas más lindas que Miss Mundo, camufladas
por sus dueños en sus Flechas embarradas
y sus buzos marrones de ferroviarios;
del solcito y de la puta número 86 de la Plaza.
Esto: 20 patrulleros y Svenja, la ucraniana;
y Kaelen Evelina, muñeca croata;
ambas altas, rosadas, rubias, todo un arsenal por 20 pesos.
Aquel que conoce bien el Once, conoce el paraíso.
Oh, Svenja Petresca, ya no quisiera saber nada de vos,
de tu castellano de cuarta, castellano de tacita de helado
que cala en lo más hondo.
No le comprés nada a esa vendedorcita que ni siquiera habla
tu idioma, en una esquina de Once, ¡qué crueldad!
Cambiaste el helado, el tergopol y la calle por la cama,
Svenja Petresca, tu tacita de helado cala en lo más hondo
¡Y cómo duele!

LA GENERACIÓN PICAPICA


EDICIONES EL BILLAR DE LUCRECIA
POESÍA LATINOAMERICANA


¿Cuándo se gesta una generación de poetas? ¿Lo marca el simple hecho de haber nacido bajo el tirano mandato de una década? La realidad es que no. No, diez años no agrupan a un grupo de poetas que comparten gustos estéticos, exploratorios, de alcance de mirada, de obsesiones comunes, de divorcios con ciertas partes de las tradiciones locales y universales y, sobre todo, de apuestas: de ir en contra de “la experimentación tiene un límite”. No. La generación que convocamos está creando, mediante presencias comunes, referentes y guiños que son decodificados, arrebatados, acariciados y anclados, una serie de poemas que no tienen miedo a no ir por la ruta de lo establecido y las formas decorosas de una “poesía correcta”. Después de haber leído más de 250 poetas de toda Latinoamérica, los editores de El Billar de Lucrecia pensamos, y acotamos, que hay algunos autores nacidos a finales de los 60 que están más cerca de nuestras posturas poéticas, que la de sus predecesores nacidos a principios o mediados de esa década o de algunos poetas nacidos hacia finales de los 70 de quienes -definitivamente- nos sentimos alejados. Y nos cuestionamos su oportuno ingreso a nuestro catálogo. Es una disyuntiva crítica, pero creemos que la inclusión de algunos autores latinoamericanos nacidos en los años anteriores a 1970 dará, al final de los 13 títulos que conformarán El Billar de Lucrecia, un concepto verdadero de generación. Una generación que hemos denominado La Generación Picapica, conformada por poetas de alto riesgo y alta tensión que con sus poemas aplicados sobre la piel de los otros causarán gran irritación y comezón.


El Billar de Lucrecia
Rocío Cerón
e-mail: ed.elbillardelucrecia@gmail.com

2 POEMAS INÉDITOS DE OSWALDO ROSES



ELEGÍA

(A Miguel Hernández)

Me dicen que eres tierra,
que te moriste sin trabas
como los asesinados
aunque se excusen las balas;
sí, te moriste aquí,
es lo triste que no engaña
mientras te abrían la herida
mortal hasta que se mata.

Sí, Miguel, ¡cierto!, moriste
desde un luchar que se incauta
por desprecios indecentes,
por envidias que desgracian.

Y ¿no hay quien atrevido
lo diga esto del alma,
lo diga como mereces,
cómo el bien se te talaba?

Oh aquí los cuervos acechan
del hombre y no del ansia
de comprender lo de todos,
de enamorar la esperanza.

Mas ¿no hay ninguna boca
que de su miseria salga
de silencio...?, ¿no la boca
que dignifique las palabras?

Oh aquí el odio puja
por vencer antes que nada,
y vence contra más cielo,
contra el grito y su garganta.

No apruebo a la sangre, sangre,
que reduce y no desangra,
que inmoviliza adentro
lo que prefiere arrogancia.

Ternuras de raíz verde
con sus caricias avanzan,
reaparecerán siempre
pues todo esto no basta.

No apruebo trozos de fe,
pizcas de paz..., de batalla
del Amor, no, no más partes
ni retrasos que lo embaucan.

Ante lo amado ni miedo
ni ley que no lo adelanta,
es el Hambre, y se desnuda
más firme ante las garras.

¿Qué culpa tienen los ojos?,
¿qué culpa aún las palabras
que siempre dijeron alto
lo que los cobardes callan?




¿POR QUÉ NO ME DEJARON?


¿Por qué no me dejaron un latido?,
¿qué hice?, ¿qué un niño desamado
en soledad y en miedo derrumbado
por los atardeceres del olvido?

Quería nada, sólo mi pequeño
vivir, su simple dignidad de vida,
valer la espera sólo en mí sentida
como cualquiera..., y que llegara a sueño.

Principio fui que no juzgó natura
contra la intolerancia más lo vano
pues sólo de amor ella se apresura.

¿Por qué no estuve en paz aunque sin cuido
que yo me lo daría, más cercano?
¿Por qué no me dejaron un latido?

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Oswaldo Roses (Málaga, 1965). Publicó en poesía: Cantos de sangre. Barcelona: Ediciones Rondas, 1984 y La muerte más difícil. Cádiz: Ediciones Torre Tavira, 1994. Ha ganado los premios “Encina de la Cañada” (Madrid), “Ángel Martínez Baigorri” (Navarra), “Ciudad de Lucena” y “Villa de Monesterio”.

THE RISK OF BEAUTY


Paul Guillén. La transformación de los metales.
Lima: tRpode editores, 2005.


La frase en inglés le pertenece a unos versos del norteamericano Charles Olson. Es una de las cumbres maravillosas de The Kingfishers (1949) que Paul Guillén (Ica, 1976) cita en unos de sus poemas. Parafraseando en una floja traducción: “No soy griego, no poseo esa ventaja, ni por supuesto un romano; éste no puede tomar ningún riesgo, menos aún el riesgo de la belleza”. Habla de la tradición clásica, a la que se dirige con insolencia. Guillén hace lo mismo: su mapa poético es a la vez impresionante y vanidoso. Porque de Olson podemos ir hacia atrás y encontrar a Pound, y a través de él a Propercio. Y así transitan Marcial, Hipponax, Anacreonte o Teognis de Megara. En La transformación de los metales -un primer libro que reúne sus poemas escritos entre 1999 y 2005-, Guillén posee la manía por los epígrafes, pero todos están muy bien escogidos. Son los hitos de su aventura poética: una que toma la tradición por su cuello de cisne en ese péndulo ambivalente de veneración y desobediencia, de tenso equilibrio entre el homenaje y el escepticismo. ¿Qué es lo que busca? La verdad, por supuesto, ¿qué más podría buscar un alquimista del lenguaje?

De primera impresión, las amplias telarañas de intertextualidad y referencias de La transformación de los metales amenazan con devorar al lector desconcentrado. Pero hay que recordar que toda poesía fuertemente ligada al academicismo -Guillén es un egresado de Literatura de San Marcos y un apasionado estudioso de la poesía- tiene una misión excelsa: dejar muy en claro que los residuos de su búsqueda se lean como residuos bellos. Es la poesía como proceso, lingüístico antes que vital, narcisista y que, aunque termine ahogándose en el estanque de su propio reflejo, se muestra triunfante aun en el fracaso. Lo importante es fracasar bellamente.

Escritas en diferentes momentos, las cuatro partes de La transformación de los metales tienen un hilo que las une. El inicio es la génesis de una de las múltiples voces que aparecen en el poemario. Es la voz del hombre que despierta al mundo y se enfrenta a su propia inadecuación: “La naturaleza no nos deja seguir pensando”, “el prado no distingue entre las eras / y sólo se limita a hablar del caos y el olvido”. Es lo más directo, sin duda, porque estos versos están rodeados de fulgurante densidad. Guillén inventa su propio mito con la melopeya de su magnífico oído para las palabras.

En las secciones que siguen, la voces nacientes se transformarán lentamente en voces suplicantes que, advertidas de su propia mortalidad, se dirigen a los dioses. La parte culminante del libro -“Salmos de Marco Valerio”- se concentra en lo contestatario: una desafiante resignación que acepta y no acepta la corrupción como necesaria para el renacimiento. Son tópicos barrocos que hablan de la inseguridad, de la orfandad, de lo inabarcable. Y Guillén no es nunca cauto: estruja, violenta, satiriza, y termina su ciclo con un poema que invita a experimentar la más completa desarticulación sintáctica.

Sobran etiquetas: poesía hermética, culta, neobarroca. Aunque Guillén reescriba una historia quizás conocida, lo hace con autoridad admirable. Esta poesía es cosa seria.

Luis Aguirre
Publicado originalmente en: Correo. Lima, 21 de noviembre 2005.

PARA CONOCER CÓMO SE TRANSFORMAN LOS METALES


Paul Guillén. La transformación de los metales.
Lima: tRpode, 2005.

Experimentamos un importante fenómeno literario: originales proyectos editoriales batallan por dar a conocer nuevas propuestas de jóvenes poetas y narradores. Es el caso de la editorial tRpode, que con impecable cuidado nos presenta el poemario La transformación de los metales de Paul Guillén.

Conocí la poesía de Paul Guillén, a través de revistas, que circulaban en San Marcos. No encontraba en su poesía aquella corriente predilección referencialista al cuerpo o la libido, tampoco hallaba el estrangulado universo interior de afecciones por traumas amorosos, ni mucho menos la confusión escolar, que rimar versos es igual a hacer poesía. Su cosmos era distinto y su dicción tenía el notable desafío del hermetismo.

La transformación de los metales se compone de cuatro estancias: “El prado”, “Vestales”, “La muerte del hombre amarillo” y “Salmos de Marco Valerio”. Desde cada una se indaga constantemente por la posibilidad del conocimiento, por la inmersión en el mundo de las sombras, y por el tránsito a la morada del ser. Así descrito parece sencillo, pero a veces en camino por este universo, las flechas se retuercen para formar laberintos. El hermetismo no permite salir del propio lenguaje. Se logra lo que se persigue: desconcertar al lector, atravesarlo una y otra vez con el lenguaje.

Los epígrafes, que anuncian la entrada de cada estancia o a veces antes de iniciar cada poema, nos pone frente a voces de distintas tradiciones y horizontes estéticos. El universo poético de La transformación de los metales recuerda aquella empresa, que en los años sesenta fue iniciada por una de las voces originales de la poesía peruana y latinoamericana, Juan Ojeda, poeta que la crítica literaria peruana aún mantiene en el olvido. Sostengo que en algunos poemas de La transformación de los metales se sigue aquel sendero que Ojeda había trazado para su poética.

Paul Guillén ha logrado fijar con sorprendente acierto su residencia en la tierra. Que los materiales de su morada nos sirvan como una suerte de tratado sobre el devenir del ser, experimentemos entonces las trampas de la fe ontológica, siempre de la mano de aquel guardián del ser.

Javier Morales Mena
Publicado originalmente en: La Razón. Lima, 21 de enero 2006.
Fotografía de Antonio de Saavedra.

lunes, 13 de febrero de 2006

JUAN OJEDA

Elogio de la Escritura

“y el silencio cubrió la gran esfera”
Benito Gutti y Catalán

Hemos tenido que esperar más de veinticinco años para ver impresa una obra, abismal y fortísima, como Arte de navegar (1962-1974). Pero, incluso con este valioso aporte falta mucho por recopilar para constituir la obra completa de este poeta, que nació un 27 de marzo de 1944, en el puerto de Chimbote, y que vislumbró una luz, más fuerte y original, el 11 de noviembre de 1974. Sólo treinta años tenía el poeta cuando la muerte lo encontró en la cuadra 23 de la Avenida Arequipa. Sus poemas fueron publicados, a lo largo de las décadas del 60 y 70, en revistas literarias como: Alborada, Arcilla, Piélago, Hipócrita lector o Haraui. La exégesis de su obra ha sido realizada, la mayoría de veces, por amigos cercanos a él, que no pueden desvincular el sujeto escritural del sujeto real. Por eso, es casi imposible encontrar una aproximación hermenéutica, que escape a esa disyuntiva. Tampoco la crítica especializada ha dicho mucho sobre la originalidad, vitalidad y energía de tal empresa. La crítica literaria acostumbrada a leer bajo ciertos cánones legitimadores, progresistas y autotélicos no puede decir mucho sobre una poesía, que socava sus propios estamentos: “para nadie es un secreto que la racionalidad occidental, tecnológica y reificante, es esencialmente destructiva”1. A veces, la crítica prefiere encubrir, callar, ceder o favorecer sus propios contenidos y formas en detrimento de la verdadera y valiosa poesía. Sólo algunos aportes, que hacen uso de herramientas antropológicas e históricas, nos han entregado Javier Gálvez y Rafael Dávila-Franco mediante sus tesis presentadas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aún falta organizar una agenda crítica seria en torno a la obra de Juan Ojeda. Superar el biografismo, revisar la relación de esta obra con las demás poéticas existentes en la década del 60 y 70, deslindar las posiciones antropológicas e históricas en favor de una aproximación desde la metafísica kantiana, rastrear la posibilidad de la influencia de la concepción del Ser heideggeriano y de algunas concepciones budistas y taoístas serían, entre muchas otras, los pilares de una nueva y moderna reflexión sobre esta obra.

Unos mirtos salvajes para tu epitafio


“la poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño frente
a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa.
Y sin embargo es al contrario pues lo que el poeta dice y toma
por ser es la realidad”
Martin Heidegger

1.0. Cuando los objetos se transforman y no mantienen su quietismo. Cuando la escritura se convierte en una ausencia. Cuando la realidad se vuelve una horrenda fábula en que la duración se convierte en una densidad al sentirse terrenales. ¿Qué ocurre? El viaje mortuorio de Ojeda antes, que una ontología propone una entrada ética, porque su mundo poblado de espanto se asume como un Infierno, donde se instaura una axiología que dialoga, con voz de ultratumba, con lo que él llama inserciones claves (Boecio, Swedenborg, Paracelso, etcétera). Un conocimiento, que en nada tiene, que ver con una preeminencia del logos occidental, por el contrario busca desde la experiencia de la vida como una pre-muerte un conocimiento oscuro y un no-saber. Una fusión ardua el perderse en su propio laberinto, en su propio Infierno: “Yo siempre he morado en el Infierno, / Y de la vida sólo conozco un rostro destrozado”.
2.0. Caminas y no ves las calles. Giras y mueres. La aventura existencial de Ojeda está marcada por una profunda identificación a nivel de sujeto, para él no existen objetos fuera del cuerpo, el cuerpo es interior a los objetos, es decir, sólo existe el cuerpo, que se aferra a la percepción del mundo real efectivo (una especie de nonsense). La verdad es el Ser, que se corroe, se niega y se deforma. El Ser siente demasiado miedo frente a la muerte, porque incluso el conocimiento oscuro, el no-saber no es salida posible o futurible para la experiencia de la muerte. Por eso, requería de una unión entre lo escrito y lo vivido, buscaba una verdad hasta en los bajos fondos, encontraba en la corrupción una suerte de diadema de lo real, la quería profanar, morar en el Infierno, pero no se daba cuenta que él ya estaba allí, que no podía retroceder. Y comprendió que: “El dolo preside en el consejo de los hombres, y sólo la futilidad”.
3.0. La navegación como recurrencia y en diálogo con la tradición poética desde Virgilio, Ovidio y Camões (carácter épico del discurso) hasta Suely Rolnik (postmodernidad, que se fija en la incertidumbre) se presenta en sus moradas infernales como un paralelo con la vida, con el desgarramiento de las voces, con la cetrería, que nos impone la existencia, su visión de los signos en conjunción con la destrucción de lo real y del sujeto mismo. Lo real inaprehensible y caótico como una especie de magma cósmico, que se interpone entre nuestros torpes sentidos y que nos hace vivir una suerte de aletargamiento, una elevación mística o una elevación de la neurosis. Un Sueño terrible y confuso: “Y destruyes el reino de lo innombrable, que en ti mismo habita”.
4.0. Entre las múltiples tareas, que deben de emprenderse para ver reunidas, en un tomo, toda la producción escritural de Juan Ojeda se hace imperioso la divulgación de su libro de relatos, La isla y otras exploraciones. Ojeda es un cartógrafo. Un cartógrafo es un antropófago. La isla es un espacio deshabitado: “el lenguaje no es un vehículo de mensajes ni de salvación, es en sí mismo creación de mundos, vehículo donde el auténtico problema no es el de verdad o falsedad, sino el de integración a las texturas que (des)componen la realidad”2
5.0. Si el arte es auto-reflexivo como afirma Arthur C. Danto. También, podemos afirmar, que es auto-expresivo, porque sólo busca su propio placer, es onanista y, a la vez, auto-fagocitivo, se devora a sí mismo. Se insta a los hombres a salir del Sueño y la ilusión en la cual se encuentran. Pero, a su vez, su condena es el tratar de despertar de un reino mundano, que se rige sólo por la apariencia para tener una clara conciencia de la muerte. La condena es doble.
6.0. Juan Ojeda es un gran panegirista de la muerte. Lo confirman las exequias de Águeda Castañeda en la residencia de estudiantes de San Marcos, en 1970. Un grupo de poetas jóvenes, entre ellos, Juan Ramírez Ruiz y José Rosas Ribeyro, frente a los ataúdes de Águeda y su novio muertos en la víspera de semana santa en el mar de La Punta. Ojeda alaba la muerte frente a la horrenda vida. La vida para Ojeda es un espacio, donde habitan imágenes catastróficas y caóticas. Su enunciación del espacio de la muerte estaría reconvirtiendo la dicotomía de Ángelus Silesius:

contingencia (vida) / esencia (muerte)
por la de
destrucción (vida) / esencia (muerte)
En ese sentido, para Juan Ojeda la vida-destrucción se constituiría como lo contingente y la muerte-esencia como lo necesario: “Y el mundo, impenetrable, resuena entre frescas cenizas / Punzando nuestras carnes heladas en un fatigado ardor, / Sólo debemos aceptar este vértigo inmóvil / En los desiertos de la Esencia y la Destrucción”.
7.0. La poesía de Juan Ojeda manifiesta, que los hombres hemos sido arrojados al mundo por algún dios muerto o que ya no existe para sufrir a causa de los placeres, que perpetúan la vida como una cosificación de la realidad. Esta idea puede cesar si el hombre despierta del Sueño en el cual se encuentra sumergido y su única salida es la muerte. Por eso, es paradójico que Arte de navegar termine su recorrido textual con el poema “Elogio de la infancia”, en el cual mediante la imagen del niño se propone una esperanza potencial para el fárrago de la existencia humana. Un nuevo humanismo, que a partir de posturas existenciales propondría una débil esperanza para los hombres.


Bibliografía de Juan Ojeda


Ardiente sombra (elegía dedicada a Javier Heraud). Lima: Colección Fronda, número 1, 1963.

Elogio de los navegantes. Trujillo: revista Cuadernos Trimestrales de Poesía, número 37, 1966.

Recital. Lima: Colección Gesta, número 4, 1970.

Eleusis. Lima: Colección Gárgola, número 2, 1972.

Arte de navegar (1963-1973). Compilación de Jesús Cabel. Guadalupe (La Libertad): Runakay editores, 1986.3

Arte de navegar (1962-1974). Lima: Cronopia editores, 2000.
NOTAS

1 Juan Ojeda. “En el nacimiento de la realidad”. En: Eleusis. Lima: Colección “Gárgola”, número 2, 1972. p. 6.
2 Citado por Renato Gómez en: “Dentro del cadáver de un dios. Aproximaciones fragmentadas a una poética del horror” (inédito).
3 Esta edición sólo reproduce diecinueve poemas de los cuarenta y cuatro, que conforman el libro, Arte de navegar. No se consigna a cabalidad el lapso de tiempo de su composición. También, se mezclan poemas de las partes tercera y cuarta en una primera parte, además, de las constantes erratas, que imposibilitan una lectura atenta. Impedimentos que, en la edición del 2000, no han sido superados a cabalidad.


Paul Guillén

Publicado originalmente en: La Unión libre, año 1, número 1. Lima, marzo 2004. p. 5-6.

UN PERUANO EN PARÍS


José Carlos Rodríguez Nájar. Quintesencia/Quintessence (edición bilingüe traducida por Catherine Saintoul y Marcel Hennart). Paris: L’Harmattan, 2005. 162 pp.


Quintesencia/Quintessence de José Carlos Rodríguez Nájar (Iquitos, 1945) se constituye como una reunión reflexiva y crítica de su obra poética, no es una antología cronológica en sentido estricto, porque el autor ha corregido algunos fragmentos de los poemas. La antología recoge parte de los libros Warachicuy, El Dorado, Romances de Amor profano seguido de Oráculo, Adagio (Poemas para ser leídos a medianoche) y Destino de canteras. Hemos realizado un cotejo textual con la primera versión de Warachicuy de 1976 para informarnos sobre las variantes rítmicas y formales, este trabajo de corrección de los poemas publicados nos recuerda en algo la aventura de Octavio Paz en sus sucesivos libros, es decir, una constante reelaboración del propio discurso como una creación continua, en el caso de José Carlos Rodríguez Nájar, a lo largo de más de 20 años. En Quintesencia/Quintessence podemos percibir el constante apego hacia una reformulación de un estado mítico, sobrenatural y también la contemplación del instante: “¿Soy este instante solamente? / ¿Acaso este ahora que se alarga inseguro?” o esta suerte de imaginería tropológica y tropical-seria (seguimos aquí una denominación propuesta por Haroldo de Campos cuando se refiere al barroco histórico y dentro de él a una línea “serio-estética”, que estaría caracterizada por lo lírico, lo encomiástico y lo religioso) se da en función de reasignar en el plano de la racionalidad occidental los linderos entre civilización y barbarie:

“Esta media noche comprenderás cuánto mito hay en la historia,
cuánta leyenda ha creado la razón del hombre;
y bien sabemos que lo único real es lo fantástico
hijo mío”

En estos poemas cargados de un olor-pasión a una selva tanto oscura como diáfana, percibimos, que no existe la distinción maniquea entre civilización y barbarie, y que además se configura como un libro iniciático, inaugural, unitario.

José Carlos Rodríguez Nájar para muchos de los lectores peruanos será un nombre desconocido, pero el lector avisado recordará que él, en los inicios de los 70, fue uno de los miembros fundadores del movimiento Hora zero, que tuvo una repercusión nacional (Hora zero en las provincias del Perú: Pucallpa, Chiclayo, Huancayo, Cerro de Pasco, etc.); continental (su influencia en el movimiento Infrarrealista fundado por mexicanos y chilenos entre ellos Roberto Bolaño o Mario Santiago) y mundial (Hora zero internacional, donde participaron una serie de escritores franceses, griegos, belgas, portugueses, fineses, árabes, etc. en contra de un artículo firmado por el conservador Jacques Chirac, que apareció en Le Monde y Les Nouvelles Littéraires). Como es notorio Hora zero es producto de una transformación en el lenguaje y el imaginario, que se venía gestando desde principios del siglo XX con el vanguardismo de los años ‘20 y que llega a una irrupción neo-vanguardista con el propio movimiento Hora zero y después, desde otra perspectiva, con el grupo poético Kloaka. La poética de Hora zero fue el poema integral “formalmente en ella cabía de todo como en una caja de sastre: la prosa, el verso, el ensayo, el lenguaje de las mass media.”. Tulio Mora, escritor del prólogo de Quintesencia/Quintessence, reconoce conexiones con la vanguardia peruana y sus antecedentes serían Vallejo, Churata, Arguedas; Pound, Ginsberg, Williams; Pablo de Rokha, Parra, Lihn, Adoum, Gelman, Cardenal.

Juan Ramírez Ruiz, el teórico del movimiento junto a Enrique Verástegui y Tulio Mora, en su primer libro de poemas, Un par de vueltas por la realidad, anota las características y los presupuestos que tendría el poema integral como:

“una totalización, donde se amalgame el todo individual con el todo universal. Es decir, materia de un poema integral es la realidad acontecida y aconteciente; y que adviene en sucesos como expresión de los enfrentamientos de las clases en pugna”
Una poesía que parta de hechos concretos con intenciones populistas, que se despoje de su voz para que en un impulso democratizador entregue la palabra escrita a los otros, que tienen velada su voz (una secretaria, una prostituta, un borracho) y desde esos espacios silenciados por el sistema social refrene la discriminación y opresión étnica. Poemas polifónicos, que socavan la voz autoral y la incorporan al tránsito y decurso de un diálogo abierto, prosigue Ramírez Ruiz:

“la ruptura en el plano lingüístico es fundamental, se trata de ubicar al lenguaje sencillo, popular, directo, duro y sano en la capacidad de expresar toda la energía de una experiencia latinoamericana en un lenguaje latinoamericano (…) Hallará sus palabras en el habla popular, en el argot, en los giros populares y en la invención de nuevos términos”

Dicha formulación es muy parecida a la de Ernesto Cardenal y a los poetas de la “otra vanguardia” de los años veinte en el Caribe como Salomón de la Selva, Pedro Henríquez Ureña y Salvador Novo. Cardenal escribió un poema titulado “Hora 0”, donde efectúa un manejo magistral de los niveles de norma “culta” y norma “popular”, que debió ser un gran aliciente para los miembros iniciales de Hora zero (Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Mario Luna, José Carlos Rodríguez Nájar, Jorge Nájar y Julio Polar). Cardenal estuvo en el Perú para presentar el libro Poesía nicaragüense (La Habana: Casa de las Américas, 1973). Selección y prólogo de Ernesto Cardenal:

“el exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos (…) El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura”

Carlos Z. Batalla llama a Hora zero neo-vanguardista siguiendo el postulado de Fernando Burgos (cf. “Modernidad y neo-vanguardia hispanoamericana”. En: Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de Alabama, 1984), es decir:

“una forma de reconstrucción estética mixta y composicional, no lineal y fragmentaria, esencialmente lúdica y mosaica, eminentemente aleatoria. Esto es, la exacerbación más acelerada del lenguaje”.

Su actitud de pretender escribir una ‘poesía de la calle’ y la inclusión en el texto poético del habla cotidiana, la jerga, el lenguaje vivo de los habitantes; la intensa actividad pública hacia las provincias habla de un intento honesto por darle un contorno popular a su poesía, quebrando el ambiente de elite donde se frecuentaba a los anteriores poetas. En ese sentido, la revitalización de los mitos amazónicos, que propone José Carlos Rodríguez Nájar, se enmarca dentro del proyecto del poema integral, junto al desarrollo de Jorge Nájar (cf. Malas maneras o Mascarón de proa), dicho trabajo poético tiene antecedentes o continuidades con las narraciones de César Calvo, Francisco Izquierdo Ríos o los poemas de Róger Rumrill:

“Ayahuasca soy”

“Nuestros brujos encontraron la paz en la savia de los bosques”

En la sección, que recoge algunos poemas de Warachicuy se nos habla del mestizaje como un elemento polivalente, a la vez negativo y positivo, como un nudo de tensiones y distensiones: “Soy el canto interrumpido en mil cuatrocientos noventa y dos”, para luego prolongando esta reflexión a El Dorado decirnos que:

“mi abuelo, pálido buscador del Dorado
me enumeraba las etnias desaparecidas.
Con cuánta indignación
soporté mi humillado mestizaje”

Tanto las secciones poéticas correspondientes a El Dorado como Warachicuy comparten un único proyecto, que se prolongará a lo largo del libro mediante un lirismo entrecortado y una secularización de lo religioso, como si estos elementos se encontrarán en constante trance y en disputa, no en vano la palabra quechua Warachicuy significaba un ritual de guerra incaico. José Carlos Rodríguez Nájar, también, nos informa sobre la historia nacional, una historia oculta en las conciencias de los oprimidos, una historia de sangre y de padecimientos:

“el Dorado
es una justificación para la sangre”

Al final, Quintesencia/Quintessence podría englobarse en un escepticismo fiero ante la realidad circundante y vil, donde no hay esperanzas para un mejor futuro, donde la vida se convierte en un leve gesto de los designios de un dios muerto o que ya no existe, podríamos emparentar esta situación con el espíritu de fondo de algunos poemas de Juan Ojeda como "Elogio de los navegantes" o "Elogio de la infancia":

“Siembra y cosecharás me dijeron
y no encontré surco para mis semillas fértiles
(…)
Siembra y cosecharás barrigas ulceradas
bocas siniestramente vacías
(…)
Siembra y cosecharás ¡oh gran farsa!
nuestros sembradores han muerto masticando plomo
y sólo cosecharon una agonía perpetua”

Paul Guillén

AULA DE POESÍA


Luis Antonio de Villena. Aula de poesía (pliego Nº 33).
Universidad de Alicante
Vicerrectorado de Extensión Universitaria

La universidad de Alicante nos presenta una compilación de algunos poemas de Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951), reconocido poeta español, quien en 1971 publica su primer libro de poemas; Sublime solarium, al que seguirán innumerables obras, algunas de las cuales fueron premiadas por la crítica como Huir del invierno en 1981, Celebración del libertino en 1997 y Los gatos príncipes en el 2005.

Aula de poesía recoge 30 años del quehacer poético de Villena, en el que se hace patente el aprendizaje del hombre, entendido éste como adaptación constante, en una sociedad superficial que trae consigo la “efímera sensación de la belleza”, producto a su vez de una insatisfacción del vivir mismo: “estás en la vida, pero ya no hay vida” (La nave del crepúsculo).

La adaptación termina siendo entonces una dolorosa costumbre, que parte de la experiencia misma de ser hombre, lo que obliga a volver la vista hacia el pasado y a hacer un análisis del porvenir. Siendo así no cabe otra alternativa que hacerlo de manera personal.

“Porque he querido ser un rey que cena antes de la guillotina;
un frívolo galán bajo un baile de arañas, y un hermoso
muchacho cuya vida es de amor y de lujo.
Pero ninguno he sido. Es muy arduo vivir.
Y ningún futuro (ninguno) es elegante o digno.”

Esta obra es, análogamente a su nombre, un recinto dentro del cual se tratan temas, que abarcan la estética, el placer, el deseo, la insatisfacción y la melancolía, vistos desde un punto intimista, pero que debido a la cotidianidad de éstos (por la interrelación del hombre con el mundo) se hace general y puede ser comprendido por cualquiera que desee adentrarse en esa aula de poesía.

Lía Rebaza

2 POEMAS INÉDITOS DE JOSÉ KOZER



ACTA


Otro vaso de agua, ese mendrugo, al agua salada: otro cubo
de la mar océano (así se
dice, ¿no es verdad?) a la noche sideral:
otro resquicio mirando fugas de Dios.

¿Cuántas veces la Nada exclama su condición? Milenios,
y la gramática no responde.
¿Demasiado adentro, o será que
lo tengo delante de mis narices? Se pierde
por su resquicio (aclaro: sonrío viendo, hilo
de agua, perderse la materia).

Un alevín grisáceo golpea los bordes del vaso, acaba por
beberse el agua: ascuas de
escamas relumbran en el fondo del vaso,
se apagan: ya es alimento de la mar océano,
ya lo montan sobre la grupa de los hipocampos:
las parturientas a la orilla cantando (abriéndose
de piernas, reclaman un hijo mitad pez): mirad,
mirad la red revestida de escamas (las parturientas
se adornan las carnes con lentejuelas, collares de
escamas, el hipocampo funge de dormilonas): las
agallas del pez cuando alcanza su máxima longitud
sirve de gargantilla: ya está el agua salada en
posesión del calostro (boca de pez prendada de los
pechos) cuelga la disolución de la carne a la hora
del parto.

A ver, que quiero mirar. Ver como se alejan (de espaldas):
algo retener. Verlos rencos
y del brazo traqueteando arena: lo lógico,
que hubiera huellas. Al menos la planta despellejada
del pie. Pie hubo. Sombra a Occidente. Se dio de paso
a luz. Y el macho extrajo pellas de sal de los resquicios,
la sal de las arrugas: tal cual si la carne fuera alta mar a
punto de descomponerse, mar agolpada en la boca del
pez lamiendo los últimos charcos de agua salada (lastre)
(lastre) de la sed: Dios voltea al pez, coz, del fondo
submarino a la Nada, su fuerza inversa, escolleras.

Bebo del agua un escombro. Suda sal mi estatua volteada
hacia el mar (detrás, las
llamas) sedimento: gavillas de sal, espigas de cuarzo
en el jarrón, manojos la harina desprendiéndose de
las espigas de cabeza colgadas en la pared de la
habitación: el reducto. No hay sala ni balcón, el
anafe y la palangana vehículos de la Muerte. Una
blanca soldadesca almidonada. En los ojos del pez
encerrado en una órbita esmerilada aparece el
guijarro que dio a luz la parturienta: piedra, sal
cristalizada, el ojo respira al pez y muere.

A fin de cuentas estoy bastante tranquilo mirando
el pedregal por un resquicio en la
ventana: la esquirla última herida por el
sol ascendente (allá) del atardecer.

La rompo, cristal deteriorado, antes de que me empape
bebo a grandes tragos la
desmesurada fracción correspondiente de
la arena.



ACTIVIDAD DEL AZOGUE


Papel de China mi madre papel de estraza mi padre.

Dos relojes de pulsera, uno mueve sus manecillas de derecha
a izquierda, en el reloj
de pie de la sala faltan esfera y
horario, tiempo decantado: una mano
de estraza detiene flejes y ruedas
dentadas, se sienta a calcular, el
cuerpo en la butaca de cuero inclinado
a la derecha, mira en diagonal, tiempo
oblicuo: el minutero ahuyenta la
tranquilidad.

Una mano, sobre la mesa de la sala, alisó papel de China,
ribetean los insectos el
destino sobre las resmas del papel
(nueve colores) en la mesa: la mano,
descarnada, se retira. Los insectos
vuelan de espaldas (nupciales) tras
horadar (carcomer) se irán a sus
guaridas a excretar: aureolas. Rubí.
Flejes y dentelladas; los padres están
a punto de sellar el pacto natural.

De papel de China el verbo que desgarra el saco de
aguas de la madre, sea de estraza
el onomástico sellado por la
vejiga del padre: al nacer (redondez)
los relojes de la casa se detienen una
fracción (universal) de segundo,
consternación (del tiempo) ante la
carne.

Veloz, el de los pies ligeros, mata en buena lid,
trámites de la naturaleza, asuntos de la
guerra: no obstante, digo yo, es
todo un asesino. El criminal, juega su
papel, manifiesto: detrás, incólume, qué.
No puede ser que todo sea cuestión (a mí
qué) de palabras: quién quita. Salmos a
Dios, esplendor damasceno de una fruta,
y quizás, por la fracción de segundo en
la rendija, seamos a la hora de la muerte
exaltados.

En un trono de papel de China, a mano izquierda
exaltación de un número: oigo, la
fracción, justo en la rendija fulge el
denominador, se pulveriza (vendrán en
mayo, con toda naturalidad, las aguas)
oigo (crujir) papel de estraza.

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José Kozer (La Habana, 1940). Ha publicado en poesía: Padres y otras confesiones (1972), Poemas de Guadalupe (1973), De Chepén a La Habana (1973), Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (1978), La rueca de los semblantes (1980), Jarrón de las abreviaturas (1980), Bajo este cien (1983), La garza sin sombras (1985), El carillón de los muertos (1987), Carece de causa (1988), De donde oscilan los seres en sus proporciones (1990), Prójimos.Intimates (1990), Una índole (1993), Trazas del lirondo (1993), Et mutabile (1995), Los paréntesis (1995), aaa1144 (1997), La maquinaria ilimitada (1998), Dípticos (1998), Farándula (1999), Rosa cúbica (2002) y la monumental antología poética, No buscan reflejarse (2001). Reside, en la actualidad, en Hallandale, La Florida.

ANTOLOGÍA PERUANA


Reynaldo Jiménez. El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú.
Buenos Aires: Tsé-Tsé, 2005.


Dos tensiones-distensiones recorren el libro-antología como un mapa de las transformaciones y desplazamientos poéticos de la primera mitad del siglo XX peruano, es así, como por un lado se encontraría en uno de los extremos de esta tensión-distensión la presencia de José María Arguedas y su poema “Tupac Amaru Kamaq Taytamchisman / A nuestro padre creador Túpac Amaru”, como sabemos el original del canto-poema fue escrito en quechua y luego trasladado por el propio Arguedas al castellano y en el otro extremo de esta construcción estaría César Moro con poemas como: “Adresse aux trois règnes”, “Lettre d’amour” o “La fenêtre de la méduse”, originalmente escritos en francés, y que luego han sido traducidos al castellano por poetas como Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Germán Belli, Américo Ferrari o Carlos Estela. En los dos casos que, desde luego, no son antagónicos, vemos la problemática por el flujo y el proceso de la lengua, mientras para Arguedas escribir en quechua sería entrar en una especie de arcadia primordial, para Moro su utilización del francés es una suerte de actitud violenta frente al lenguaje, en las dos situaciones, tanto Arguedas al hacer una versión libre y no literal de sus cantos-poemas quechuas estaría subvirtiendo un imaginario, que estaría procesado por intermedio de una fluctuación entre el colonialismo y el imperialismo, es decir, apropiarse del lenguaje del otro, para socavar el poder de la ciudad letrada, en feliz término de Ángel Rama. En tanto, César Moro en su recorrido vital al asumir el francés como lengua escritural hace pervivir algunos rasgos del español como una forma de subvertir el cruce de lenguas (mistura), no en vano el prólogo “Pasar la voz” de El libro de unos sonidos inicia su reflexión con el encuentro crucial entre el cura Valverde y Atahualpa o entre la escritura y la oralidad. Un punto intermedio entre estas dos situaciones estaría ejemplificado por Gamaliel Churata y su libro El Pez de oro, aquí las tensiones y distensiones se concentran en un punto central que es la fusión, la revuelta, la revolución de todos los imaginarios del mundo: lo mítico y lo cósmico unidos de igual forma, que lo cosmopolita y lo nativista, la quechuización del español, la mezcla del imaginario aymara con el cristianismo primitivo, el hinduismo, la filosofía occidental, la física, etc. nos hablarían de un intento por pensar y construir un hombre integral como quería José Carlos Mariátegui, desde este momento se está pensando la concepción de un ser latinoamericano ni anclado en el pasado ni proyectado únicamente al futuro, sino en el entrecruzamiento de diversas culturas (híbridas, no hegemónicas, subalternas).

El Libro de unos sonidos es la ampliación de una primera versión, que se editó, también, en Buenos Aires en el año 1988, en aquella oportunidad fueron tan sólo catorce los poetas incluidos: Xavier Abril, Martín Adán, Carlos Germán Belli, Francisco Bendezú, Leopoldo Chariarse, Jorge Eduardo Eielson, Américo Ferrari, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Alejandro Romualdo, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Blanca Varela y Emilio Adolfo Westphalen. A los que esta vez se han sumado veintitrés poetas: José María Arguedas, Vicente Azar, Enrique Bustamante y Ballivián, Gamaliel Churata, Raúl Deustua, José María Eguren, Julia Ferrer, Pablo Guevara, Edgar Guzmán, José Alfredo Hernández, Alberto Hidalgo, Augusto Lunel, Rafael Méndez Dorich, Manuel Moreno Jimeno, Enrique Peña Barrenechea, Alejandro Peralta, Fernando Quíspez Asín, Juan Gonzalo Rose, Luis Valle Goicochea, César Vallejo, Adalberto Varallanos, Juan Luis Velázquez y Luis Fabio Xamar. De esta extensa lista podemos colegir, que el marco temporal se ha ampliado con la inclusión de Eguren y Vallejo y que el reclamo efectuado a la versión de 1988 sobre la no-inclusión de la poesía social (Guevara, Rose) ha sido subsanado. La organización del libro-antología es inversa a la tradicional-cronológica, es decir, se inicia con Edgar Guzmán y termina con Eguren como una suerte de recorrido ancilar-pendular en torno a la diversidad y pluralidad de los recorridos o líneas poéticas. Una pregunta fundamental recorre el libro-antología y es la inclusión de dos fragmentos de prosa narrativa (cuento o fragmento de novela) de Xavier Abril con “El autómata” y de Adalberto Varallanos con “Nacimiento, vida e itinerario del hombre veloz. (Semi-cuento)”, debemos reparar que esta inserción dentro del conjunto, que desde el prólogo apuesta por una poesía lírica conceptuada como “transformación cantante de los significados” o “exploración orgánica de los signos en su devenir”, obedece a que estas prosas se constituyen como narraciones vanguardistas, donde se mezcla la narración con la lírica, lo viejo con lo nuevo, el pasado con el presente, el sueño con la vigilia, etc. Por otra parte, el rescate de verdaderos poetas raros o no re-visitados como Vicente Azar, Julia Ferrer, Edgar Guzmán, José Alfredo Hernández, Augusto Lunel, Rafael Méndez Dorich o Fernando Quíspez Asín, constituye en sí uno de los más grandes logros de este libro-antología, que cierra sus casi seiscientas páginas con una desbordante y exhaustiva bibliografía de los poetas incluidos.
Un esfuerzo enorme por dar a conocer, al público argentino e internacional, una tradición poética tan compleja como la peruana y que se constituye, de esta manera, en una de las tradiciones más diversas, vastas y plurales del continente americano.

Paul Guillén

LA ARMONÍA DE LAS CULTURAS


Enrique Verástegui. Teorema de Yu.
Lima: Arte/Reda, 2004.

Enrique Verástegui con su último poema-río, Teorema de Yu, coloca a su obra poética como una de las empresas capitales de la segunda mitad del Siglo XX en América Latina. Una obra que, en ese período de tiempo, sólo puede compararse con la obra de su predecesor Severo Sarduy o con la obra de contemporáneos como: el chileno Juan Luis Martínez, el argentino Néstor Perlongher, el peruano Rodolfo Hinostroza o el mexicano David Huerta. Una obra original y fortísima, que algunos consideran posmoderna en la que se intenta unir ciencia y arte en un mismo discurso, a la manera de los griegos, para ello utiliza el verso alejandrino, distinguido “por su elegancia y por su cadencia”. Un libro universo-río-jardín, donde cada verso representa un día de los 365 días del año. Ese gran poema, Piedra de sol, de Octavio Paz, quizás sea la aventura poética, que pueda confrontarse a este teorema matemático, que se expresa en esta poesía con flores, que surgen de la página en blanco. Esta vez, los contenidos obsesivos, paranoicos, eróticos, contraculturales o políticos han dejado su paso para el florecimiento de lo armónico y lo bello, en un sentido eminentemente platónico y pitagórico. Enrique Verástegui luego de erigir su monumental Ética (1974-1994) en cuatro volúmenes dio a la imprenta un pequeño libro, Ensayo sobre ingeniería, que cimentaría la actitud profética de esta poesía al predecir, en el año 1999 y a puertas de un nuevo milenio, la asunción en el papado del cardenal alemán Ratzinger (Benedicto XVI):

“Cristo, clavado, sangrante, en el monte Calvario.
Ese Cristo que se desespera en pinturas alemanas
me estremece, otro Cristo, el que aterra desde Alemania
es mi Señor.
(…)
Hoy me muero por leer al Cardenal Ratzinger.
Él dijo el derecho de todo católico a rebelarse
incluso contra la jerarquía para defender a Cristo.
Allí aprendí por qué Cristo pervive hasta ahora.
Teólogos sin profundidad carcomen Roma.
Pero la pintura crística alemana está allí, esperándonos”

(Ensayo sobre ingeniería, p. 19)

No en vano Teorema de Yu se torna profético e integrado a la postulación de una propuesta política, que se plantea en el libro Monte de goce (p. 41-42), en dichas páginas, se configuran dos ciudades: una real y otra ideal. En la ciudad vieja-real existen habitantes no-armónicos, las fábricas producen objetos de consumo, la ciudad es un campo de concentración con horarios fijos y reglas preestablecidas, los edificios están emparentados con la cotidianidad de la urbe caótica y cotidiana, la economía es utilitaria, el cuerpo posee menor capacidad orgiástica, la relación de pareja está planteada en tanto una relación de sujeto y objeto. La autoridad, la lengua oficial, la moralidad aceptada vía la tradición cristiana, la persecución, las fronteras, el tráfico nos hablan de una conglomeración urbana tediosa y neurasténica. Como contraparte la ciudad nueva-ideal estaría conformada por habitantes armónicos, una nueva sociedad, que en el texto se nombra como una nueva comuna, las fábricas producirán orgasmos, los obreros controlarán sus propias fábricas y no recibirán órdenes de nadie, los edificios serán pintados con inmensas flores, la economía llevará hacia el orgasmo, el cuerpo poseerá mayor capacidad orgiástica, la palabra “orgía” será el máximo valor de la comuna (existencia de multiplicidad de sujetos y no de objetos). La hermandad, la inmensidad de idiolectos, la no-moralidad, las caricias, las no-fronteras, las melodías barrocas serán los valores, que realicen la armonía en la comuna, en suma, esta postura construida sobre la base de una propuesta anarquista “un cuerpo no es bello sino ha renunciado al trabajo”; socialista; de libre albedrío “es feliz aquel que deja ser feliz a otro” y con reminiscencias contestatarias y contraculturales, que nos remiten al movimiento hippie y al pensamiento de Herbert Marcuse, nos informa sobre la función real del artista comprometido con el porvenir de la sociedad de su tiempo y no con la política.
Por eso, podemos afirmar, que en Teorema de Yu se describe esta ciudad nueva-ideal, que ahora es real, porque el tiempo ha cambiado y las culturas y los imaginarios se tornan heteróclitos, no-hegemónicos y potencialmente armónicos:

“Yu, que sueña separar senderos
que se separan hasta llegar al Paraíso”

(Teorema de Yu, p. 11)

“Mi jardín de cuerpos quedaba en el transfuturo”

(Teorema de Yu, p. 12)

Prosiguiendo con esta reflexión en Teorema de Yu desde el paratexto de la nota inicial se nos remite a otros referentes culturales (Platón, Newton, los Incas) y a un apartado de un libro de ensayos de Enrique Verástegui, es así, como podemos vislumbrar esta operación como culturalista y metatextual.

“El universo se encuentra en expansión separándose las galaxias unas de otras a n velocidad” (Enrique Verástegui. Apología pro totalidad – La estructura matemática del universo, p. 11-12) dicho aserto le sirve al poeta para desarrollar la estructura matemática del cosmos apoyado en el descubrimiento, que hiciera Kepler de las leyes matemáticas, que rigen el sistema de gravitación universal y siguiendo al teorema de Bell, que nos dice, que resulta imposible cambiar la polaridad de las partículas atómicas, se concluye en el mismo camino del físico-matemático inglés, Stephen Hawking, que la implicación del sol, la luna y la tierra genera el equinoccio de primavera (que incluye al big bang) y, a su vez, la negación de dicha implicación produce la expresión lógica del caos (que incluye al solsticio de invierno), es decir, los laberintos conocidos como fractales. Este entrecruzamiento entre el equinoccio de primavera y el solsticio de invierno se da a nivel de culturas e imaginarios o también entre Oriente y Occidente. Desde la carátula del libro, donde se integra un ideograma chino y una escultura etrusca, vemos el cruce armónico de dos realidades culturales distintas, en un sentido espiritual, además de corporal:

“Tenía una mente, una función, un quehacer:
remodelaba jardines de occidente que
no se parecían al jardín del profesor Yu”

(Teorema de Yu, p. 15)
“Yu” se constituye así en una entidad real y en un alter-ego del poeta, en tanto ser real “Yu” es un científico chino, que escribe una novela en Nueva York y en tanto entidad ficticia es un personaje, que emprende una empresa similar a la “locura del Quijote” para tratar de reflexionar sobre “el proceso de conocimiento que se produce en torno al cuerpo y su relación con el cosmos”. Teorema de Yu, también, es un poema dedicado a la poesía emparentándola con la mujer y esta es una reflexión, que proviene del libro Monte de goce, donde se plantea siguiendo a Jacques Derrida, que el hombre estaría marcado por la oralidad, en tanto la mujer estaría signada por la escritura:

“Astarté florece a mi lado.
Amándote desde siempre, ¿por qué te amo tanto
como al Asia, el jardín que revoluciona al mundo?
Podría describir tu cuerpo como una fruta
pero el concepto tiene las llamas de tus labios.
Tú eres el jardín hacia el que voy”

(Teorema de Yu, p. 9)

Así, podemos visualizar la empresa poética de Enrique Verástegui como un germen, que inicia su recorrido mediante una lectura detenida de los escritos de José Carlos Mariátegui para asumir en la circularidad y en los márgenes de este recorrido el pensamiento de Roland Barthes, la música dodecafónica de Stockhausen o las pinturas de Francis Bacon. Es por eso, que podemos afirmar, que Verástegui es tanto, un poeta posmoderno, clásico y romántico, sin que ello signifique contradicción alguna, las contradicciones, si es que existen, se resuelven, se plantean, se desarrollan, interactúan a través de un gama de recorridos, que incluyen la pintura, la música, la poesía, las matemáticas, la ciencia, la economía, la lingüística en un continuo mosaico fragmentado y refractario de su condición al margen de lo establecido, estas pugnas y disyuntivas se plantean en sus textos poéticos y teóricos en tanto práctica escritural que parte de la historia para simbolizar y formalizar un lenguaje, a la manera de Wittgenstein, por ejemplo, y para decirnos que el hombre es experiencia, pero experiencia totalizada, en tanto, se concibe como ser histórico, es decir, el hombre sólo se concibe como un ser total e integral. En ese sentido, la poesía de Verástegui puede asumirse como totalizadora de la experiencia y el conocimiento del hombre de todos los tiempos. El poeta Verástegui buscaría con su poesía una revolución tecnológica, que se plantearía asumiendo el signo cuerpo como más importante que la historia. La poesía es una práctica más importante que la política, porque es la unión del sexo y de Dios:

“No trato ahora
de rescatar tu cuerpo, buscando revivir
el orgasmo en la página. Busco estructurar
el jardín de tu cuerpo sobre este cubo escrito
a imagen de tu perfección”

(Teorema de Yu, p. 15)

Para finalizar, queremos resaltar el interés creciente, en los últimos 5 años, por la obra poética y teórica de Enrique Verástegui en los medios académicos ingleses y norteamericanos, dicha mención se justifica con su inclusión como comentario analítico e interpretativo en los libros de los investigadores Nuria Vilanova, Jill Kuhnheim y David Wood, donde se propone una mirada distinta a la meramente autobiográfica e historiográfica.

Paul Guillén

PREMIO JOSÉ MARÍA EGUREN 2005


Róger Santiváñez. Eucaristía.
Buenos Aires: Tsé-Tsé, 2004.
Alguna vez, José Antonio Mazzotti escribió que “una de las tareas más desafiantes con las que en algún momento tiene que enfrentarse todo crítico respetable de poesía peruana es la lectura y entendimiento de la obra de Róger Santiváñez” y, desde luego, no sólo con la obra del vate piurano. La crítica literaria peruana entiende, muchas veces, la tradición como un proceso lineal y cosificado. Cuando no se da cuenta de los múltiples niveles de enunciación poética que se efectúan dentro de los procesos de significación de textos no canónicos o hegemónicos, construidos apelando al margen o escritos desde los márgenes de la escritura. En la poesía del 80, que muy poco ha sido estudiada, ocurre este devenir–acción con la obra de poetas como Magdalena Chocano: Poesía a ciencia incierta, Estratagema en claroscuro y Contra el ensimismamiento (partituras); Iván Suárez Morales: Porque la muerte vive y Róger Santiváñez: Symbol y Cor cordium, sólo por mencionar unos cuantos.
A inicios de los 80, en la poesía peruana se podía percibir el agotamiento de la vertiente anglosajona del 60 (Cisneros e Hinostroza principalmente) y nuevos rumbos de escritura se proponían como caminos válidos para experiencias coyunturales como el inicio de la lucha armada en el Perú y la vuelta a la democracia a cargo del gobierno neoliberal de Fernando Belaúnde Terry. Una de estas propuestas fue la del grupo poético Kloaka, quienes asumen su condición de sujetos marginales con relación al rock subterráneo, el erotismo desenfrenado, la mística, la jerga, la bohemia. Un discurso liberador y a la vez sórdido. El cuerpo completamente liberado por la mística y por la droga. Kloaka fue mucho más beatnik que Hora zero, en el sentido, de reafirmar una exclusión disidente tanto política como corporalmente. Santiváñez al retirarse de su incursión por Hora zero y La Sagrada familia fundó en septiembre de 1982, junto a Mariela Dreyfus, Guillermo Gutiérrez y Edián Novoa un grupo poético relevante para la poesía del 80.
El signo kloakense, una vez más, se puede percibir en estos poemas de Santiváñez. Una poesía, que parte de la esquizofrenia y la lumpenización de la enunciación poética, en Eucaristía los componentes místicos se han asentado desde la perspectiva de un lenguaje barroco y mixto entre el argot y lo clásico, en eso nos recuerda a la poesía de Belli, y, más atrás, a Vallejo en Trilce. El coloquialismo- narrativismo, que caracteriza a un sector mayoritario de la poesía del 60/70 aquí es reformulado desde una perspectiva elitista, que en nada tiene que ver con el monólogo interior, descendiente de Browning y Pound ni con la representación de la voz popular. No obstante debemos acotar, que Santiváñez ha pasado por varias etapas en su escritura. Al respecto de su filiación con la tradición poética peruana, el propio Santiváñez no ha dudado en llamar a su último libro, Eucaristía, como “neobarroso platino andino”, este concepto claramente es una forma de volver a la vanguardia de los años 20, a lo más polémico y álgido de la vanguardia, que fue la confrontación entre las nociones de viejo/nuevo, en este caso, como él mismo afirma, sería la superación dialéctica de 50 años de conversacionalismo. Lo más importante de este proceso es la asunción de formas híbridas de vanguardia e indigenismo, entonces lo que intenta Santiváñez es engarzar su proyecto con una tradición, que proviene de Vallejo, y es lo que se conoce como el desarrollo de un español andino, pero desde el centro del sistema y no desde la periferia. Santiváñez intenta desde un lenguaje lumpen, híbrido, esquizofrénico y con figuraciones erótico-lúdicas en el texto, desarrollar este concepto de lo andino, en su caso, este concepto sería un andino migrante de tercera o cuarta generación. Un desarrollo, que instaura una poética disidente, original y convulsa en el panorama de la poesía peruana del 80.

Paul Guillén

domingo, 12 de febrero de 2006

GÉRARD DE NERVAL


El Desdichado

Je suis le ténébreux, -le veuf,- l'inconsolé,
Le prince d'Aquitaine à la tour abolie:
Ma seule étoile est morte, -et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon coeur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s'allie.

Suis-je Amour ou Phoébus, Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine;
J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène...

Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron,
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

CINCO POEMAS DE EFRAIN MIRANDA