Visita Proyecto Patrimonio

Visita Proyecto Patrimonio
Letras.s5 cambió de dominio

sábado, 31 de diciembre de 2016

RECUENTO (INCOMPLETO) DE POEMARIOS EN EL 2016

Este año no he podido leer la inmensa mayoría de poemarios publicados en Perú. En los recuentos me he informado incluso de libros que no sabía de su publicación. Voy a mencionar una incompleta lista de libros que me gustaron:

Sin duda que la segunda edición de Splendor (2.0.1.3. Editorial, Kodama Cartonera y la Asociación de Escritores de México A.C) de Enrique Verástegui fue para mí el libro del año, puesto que en esas mil páginas se agrupa libros como Monte de goce o Angelus novus, que deben ser los libros más brutales de Enrique. El editor y poeta Yaxkin Melchy incluso vino a Lima para presentar el libro en la ANTIFIL y yo pude participar en la mesa de presentación. Otro libro importante es Hora zero (Óperas primas) recoge los libros Kenacort y Valium 10 de Jorge Pimentel, Un par de vueltas por la realidad de Juan Ramírez Ruiz y En los extramuros del mundo de Enrique Verástegui, este volumen ha sido publicado por Amargord de España y estuvo bajo la coordinación de Rodolfo Ybarra y Zachary Paine, solo habría que hacerle la salvedad al libro que está un poco desprolijo el cuidado de edición. Bajo el nombre de Sagrado (PEISA), Roger Santiváñez reunió su producción neobarroca entre los años 2004 y 2016 (dentro de ese período me gustan más libros como Eucaristía, Labranda y Roberts Pool Crepúsculos). Danza para las calles que tiemblan de Florentino Díaz, propone una incursión por los terrenos de la memoria, que recuerda la época del fin de milenio y al grupo Inmanencia, el libro es de carácter artesanal y viene con dibujos del propio Florentino.


Otros libros para destacar: La silla en el mar (PEISA) de Rossella di Paolo, quinto libro de la autora que vuelve a publicar luego de 15 años, rinde homenaje a algunos personajes de Melville; Andrea Cabel reunió sus poemas en A dónde volver (Paroxismo) y los organizó de manera diferente propiciando otras lecturas potenciales, además, incluyó una buena cantidad de textos no recogidos en libro o inéditos; Perú (Buenos Aires Poetry) de Teresa Orbegoso es el cuarto libro de la autora que ha publicado la mayoría de sus entregas en la Argentina, Teresa indaga por la palabra, el mito y la historia del Perú; Puentes para atravesar la noche de Juan Carlos de la Fuente, cuarto libro del autor, junto con su anterior La belleza no es un lugar confirma un espacio especial dentro de la lírica peruana; y And the owners of the world no longer fea us (Cardboard House Press) de Victoria Guerrero, una plaquette con algunos de sus poemas traducidos al inglés.

Como primeros poemarios destaco dos libros: Jaguar muerto floto (Urkutútu) de David Pérez y Apostrophe (Hipocampo) de Gino Roldán.

En el campo de los estudios poéticos, Camilo Fernández Cozman volvió a demostrar sus dotes con Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe (Universidad de Lima).

TAREA: Me queda pendiente conseguir la obra completa de César Moro y Blanca Varela y la lectura de los nuevos libros de Óscar Málaga, Magdalena Chocano, José Morales Saravia, Renato Sandoval, Mario Montalbetti, López Degregori, Miguel Ildefonso, Manuel Fernández, Diego Alonso Sánchez, Kevin Castro, Valeria Román, entre otros, y en el campo de la crítica el libro sobre Blanca Varela de  Montalbetti.

Pablo Guevara: la poesía o la inteligibilidad del caos, Por Jaime Urco

 Los discursos poéticos por lo general están construidos con elementos fácilmente reconocibles como literarios; sin embargo, en tu caso, lo literario no es exclusivo en la formación del discurso poético. Este está elaborado echando mano a distintos discursos (periodístico, canciones populares, reflexivo vinculado a la filosofía, histórico). ¿Cuál es el objetivo de unir estos discursos extraliterarios con el poético?

Se me viene a la cabeza una imagen: originariamente el sistema planetario era uno solo, formó parte de una misma estrella o un sistema galáctico que una vez explosionó y al explosionar se multiplicó en diferentes fragmentos. Cosa similar sucedió con la lengua; en un inicio existió una lengua social que era usada por todos sin mayores conflictos (Barthes ubica esta lengua social en el siglo XVI europeo; no sé si habrá existido esta lengua social en América Latina, en la América precolombina) y que después explosionó por luchas intestinas de clase para devenir en esto que hoy conocemos. Por ejemplo los poetas creen haberse quedado con una porción pequeña de esa vasta inicial lengua y hablan de lengua poética. Yo no creo en esto. Sigo soñando siempre con una lengua de todos y no con una lengua exclusiva; entonces el discurso periodístico, el discurso popular, las tradiciones orales, las conversaciones, las interjecciones, los insultos forman parte, para mí, del lenguaje humano y no creo que haya un lenguaje poético.

¿Cuál de las dos disyuntivas sería la tuya: Introducir en el discurso poético la mayor cantidad de información para lograr aprehender lo real o usar estos discursos múltiples para borrar los géneros, la diferencia de discursos en pro de lo que llamas lengua social?

Pienso que no hay disyunción. Son complementarias. No creo que jamás haya existido un discurso individual; en esto la lingüística me convalida. Tú sabes que ninguna palabra es inventada por el individuo sino por una sociedad en una determinada circunstancia. Cuando yo escribo no me estoy haciendo esta pregunta sino que a mi oreja vienen muchos ruidos, muchas voces, muchos discursos y, quizá en este caso por no ser heredero de una ortodoxia tradicional, no creo que haya una lengua poética; creo que la poesía es una continua transformación de palabras y por lo tanto en esa transformación —o si tú quieres mutación constante— lo que hay es la lengua de todos y no mi lengua. Ya sé que los tradicionales sostienen que el poeta trabaja con el silencio, con la palabra que no llega al habla sino que se queda en el territorio de lo no dicho, lo inexpresable; eso para mí son pamplinas, el lenguaje es social y punto. No creo que haya alguien que hable mejor que otro, simplemente habla en otras circunstancias.

¿Aceptarías entonces la idea de que lo poético es cambiante, de que no existe un elemento constante que marque la diferencia y haga reconocible el discurso poético, sino que determinadas sociedades exigen determinados productos culturales con determinadas características?

Cada sociedad tiene sus modas, sus placeres, sus amores, sus odios, sus aproximaciones y alejamientos de algo, sus dogmas, etc.

De acuerdo a esto: ¿qué es lo que la tradición poética peruana está exigiendo, buscando?

Hasta este momento diría que la tradición poética peruana no ha buscado nada porque la mayor parte de los poetas todavía está escribiendo una lengua informe o si tú quieres una literatura informe.

¿Incipiente?

La palabra incipiente es limitante. No porque la haya usado "Hora Zero" sino porque la palabra incipiente designa lo no desarrollado. Incipiente sería un feto nonato. Además "Hora Zero" usó mal esta palabra porque no tuvo presente que en el Perú se estaba construyendo una lengua poética o una lengua literaria. Insistió en tener el complejo del huevo de Colón: "conmigo empieza la literatura, conmigo empieza el nuevo mundo, el descubrimiento de América". Y por eso "Hora Zero" calificó como incipiente todo lo anterior... pero no logró tampoco mostrarnos el niño perfecto. Lo que digo es que había una gran inconsciencia natural en una literatura que empieza a desarrollarse en libertad en apenas 50, 60 años de creación. Cómo podían Vallejo, Adán, Eguren ser conscientes de que estaban construyendo un edificio literario; ellos buscaban a tientas algo así como un gato negro en un cuarto oscuro. Si hallaron lo poético es porque eran poetas e hicieron una vida que los condicionó a serlo, felizmente.

¿Tú te refieres a que no había conciencia sobre el hecho poético porque no se reflexionaba?

Sí, un ejemplo: mi generación. Mi generación podía hablar de cualquier cosa menos de teoría poética.

¿A qué crees que se debió?

En gran parte a timidez, a ignorancia. En ese tiempo nadie sabía que el poema era una construcción, que se trabajaba por ejemplo con espacios (eso que enseñaba Olson), que podía por momentos devenir en un ensayo explicativo de algo. Mejor dicho, los del 50 creían, ingenuamente, escolarmente —tal vez por su condición de profesores de literatura española, no quiero decir nombres— que la poesía no era más que lírica. Todos se sentían Berceo, Bécquer, Nervo, o Juan de Dios Peza; y creían que la poesía no era más que una exhalación del sentimiento, ahí moría todo. Lógicamente, si el sentimiento es para nosotros inexpresable como postulación teórica de algo —porque nadie puede explicitar sus sentimientos—, para los poetas del 50 la poesía no era más que una exhalación del alma. Es decir, yo pertenecía a una generación de líricos.

¿Tú crees que después del 50, por oposición, aparece una actitud épica?

Hay una ruptura evidente. Es como el Cañón del Colorado: hay una ruptura gigantesca. Hasta el 50 se creía que se era poeta por gracia divina o por inspiración; después se cree que la poesía es inteligencia, sensibilidad, concepto, cultura, conocimiento de la historia, incluso conocimiento matemático.

Es la idea de Pound de que para ser poeta no basta con tener información literaria sino que el poeta debe estar al tanto de las distintas disciplinas de su época; claro que él hacía hincapié en el conocimiento económico.

Sí, incluso el saber culinario como le gustaría a Hinostroza.

Claro, todos los discursos son válidos. Pero, ¿cómo ves ese salto de lo lírico a lo épico que —según tú— es la diferencia abismal entre los del 50 y los que vienen después?

Yo diría que ese salto de lo lírico a lo épico tiene sus graves peligros, aunque significó un avance. Poetas como Cisneros, por ejemplo, aprovecharon ese salto para pasar, en vez de lo lírico a lo épico, a un lirismo épico; es decir, pasaron a un yo monstruoso, a un yo macrocefálico que hablaba en una forma narcisista, gozosa y criolla de su yo, contando muy poco de la realidad. Es decir, hubo una mala interpretación.

¿Lo que estás postulando es que se debe contar lo que se desee contar lo más alejado posible de las experiencias personales?

Claro. Yo siempre he sentido que el poeta no es más que un médium. El poeta no es tanto un biógrafo de sí mismo sino un historiógrafo, un cronista, un sismógrafo de su sociedad, pero no un biógrafo de sí mismo y ahí está el malentendido de la generación del 60. Casi todo el 60 cae en el error de pasar de lo lírico a lo épico especifizando su yo.

¿Se salva este error con los poetas del 70? ¿Se corrige?

No, no se corrige; se cae en otro similar al pasar de lo interior a lo exterior, incurriendo en el exteriorismo poético. Cuando hablo de las emociones interiores no me refiero a las emociones del yo sino a las emociones sociales reflejadas en uno mismo. Para ser más claro, el defecto del 70 es que la emoción poética simple y llanamente se traslada del plano interior y culterano intelectual del 60 al plano exterior, concreto; pasa de lo que ellos llamarían la irrealidad del yo, del super yo poético a un supercolectivo donde el yo desaparece. No desaparece inteligentemente sino simplemente se convierte en una poesía periodística. De la vida interior, digamos exacerbada, se pasa a una epicidad exteriorista también exacerbada. ¿Dónde está el trabajo intelectual? Creo que en los dos lados se ha fallado. En un caso por órficos y en el otro por pándicos. Creo que todavía no se ha hallado la dialéctica y la síntesis de estas postulaciones.

Es decir: ¿debería haber una simbiosis perfecta entre los hechos personales y los hechos colectivos?

Sí, pero la poesía peruana no ha logrado esto ni con el 70...

¿Vallejo tampoco lo hace?

Vallejo sí lo hace.

¿Ese sería el único caso?


Bueno, yo también. Porque tampoco lo hacen Martín Adán ni Westphalen. Ojo: no me pongo al nivel de Vallejo, digo simplemente que yo trabajo en esa onda. Eso es todo.



Tú aceptas que la escritura es un acto totalmente premeditado. Cada vez que te pones a escribir ¿escribes en función a un proyecto, a un plan, pensando en un libro?

No estoy muy seguro y te diré por qué. Yo creo que a lo que más se aproxima la poesía, es a lo que podríamos llamar una tercera naturaleza. El hombre tiene una primera naturaleza —el cuerpo natural con el que viene al mundo— que es la que le da persistencia; a partir de ello se ha construido un cuerpo artificial que se llama sociedad. El hombre está volcado a la sociedad, y cree y siente porque todo lo ha recibido de ésta. Puede entonces transformarla por ser creación artificial. A partir de estos dos cuerpos, yo me he inventado un tercero, en el cual vuelco toda mi potencialidad: mi creación poética. Esto lo tengo muy consciente, pero yo no puedo hacer proyectos. Por ejemplo, mi libro La colisión es un libro totalmente impensado y jamás me propuse escribirlo. Todos mis libros son en realidad recopilaciones de poemas por épocas. Así Diente(s) de ajo agrupa poemas escritos del 66 al setentaitantos, y que no llegaron a entrar en Hotel del Cusco.

Una interpretación freudiana diría que los poemas se van organizando por obra del inconsciente.

Sí, ellos solos se van organizando, si cabe la palabra, van iluminando.

Sábato sostiene que hay dos formas de llegar a lo universal: una hablando de los grandes temas y la otra hablando de los pequeños sucesos del hombre, porque en esos pequeños sucesos también está comprendido lo universal.

No es por el tema, es por el discurso. Tú puedes interesarte en un macrocosmos muy superficialmente o en un microcosmos muy intensamente, o viceversa. Yo no hago distingos mayores, pero mi tendencia natural es a tabular, a concentrar en el poema fábulas, antes que concentrar experiencias personales.

¿Existen algunas constantes en los libros que has escrito?

Sí, existen. Siempre lo social me ha dominado.

¿Pero qué entiendes por lo social ya que éste es un término muy gaseoso?

El problema es que siempre se habla tan poco de lo social que casi no existen referentes para hacerlo inteligible. Nuestros críticos y nuestros poetas hablan siempre de lo personal, de lo lírico, de lo inefable, de lo indescriptible, de lo inexpresable. Tienes toda una jerigonza sobre esto. Cuando se habla de lo social todos fruncen las narices, como si estuvieran hablando de lo prohibido, de lo feo, de lo cochino, de lo que aún no está elaborado: el magma terrestre. El que habla muy bien de lo social y no le tiene miedo es Arguedas. Arguedas habla en El zorro de arriba y el zorro de abajo del magma, de los hervores. Por eso cuando hablo de lo social me refiero a un constante social que está hirviendo, y de repente meto ahí mi cucharón, saco algo, lo paladeo y eso me parece que está bien, y eso es lo que escribo.

Entonces ¿qué vendría a ser lo social para ti?

El caos, el caos griego del cual creo que sale la creación.

Entonces ¿crees que la palabra organiza y hace inteligible ese caos?

Exacto. Ya lo decía Blanchot: el poeta, el novelista, no es más que el hombre que hace inteligible un balbuceo universal, un murmullo universal, un río universal. Si mañana murieran los poetas, o los novelistas o los creadores de la palabra, volveríamos al ruido y nadie se entendería con nadie.

John Berryman, poeta norteamericano, dice que cuando se pone a escribir un texto, al principio tiene algo muy nebuloso en la cabeza y, conforme va escribiéndolo, la técnica va haciéndolo claro y aparece el sentido. Berryman lo dice en una frase: la técnica permite hacer inteligible lo que en un principio sólo era una cosa informe. ¿En tu caso sería igual? ¿La técnica hace aparecer el sentido?

Exactamente igual. Yo soy un experto en geología, en ese momento soy un vulcanólogo, un historiador, soy un conocedor de sismos, soy un conocedor de tormentas, soy un espeleólogo, un oceanógrafo. Todo eso soy en el momento en que estoy escribiendo un poema. Voy manejando una serie de experiencias y voy tomando temperaturas, profundidades, sonidos. Todo, todo me contribuye a dar sentido. Estoy buscando un sentido entre muchos que existen porque yo no creo tener el único sentido, sólo soy un médium.

Tú haces inteligible una posibilidad de organización de sentido de ese caos. Pero ¿qué es lo que te lleva a la búsqueda de ese sentido determinado? ¿Es solamente la técnica? ¿Son constantes ideológicas que te hacen ir por un lado y no por otro?

Tú sabes que uno de los grandes defectos que tiene la técnica —otra de las palabras sagradas en el Perú— es que no descubre sentidos por sí misma. La técnica es más bien un punto de apoyo, una herramienta que uno llega a dominar; su aplicación te permite pasar a lo siguiente. Es técnico el sujeto que maneja muy bien su instrumento. Lo que a mí me apasiona es lo otro, la capacidad de echar al traste la técnica y experimentar una nueva sensación. La poesía contemporánea desde Rimbaud, Breton ya es una nueva sensación, un nuevo sonido, un nuevo ritmo, un nuevo color, un nuevo significado que antes no había sido dicho. Y esto no es técnica, es riesgo.

Si se logra obtener sonidos, ritmos, tonalidades inéditas, ¿cómo los puede decodificar el receptor si no tiene referencias sobre esto?

Tienes que tirarte a la piscina, no sabes si con agua o sin agua. Arriesgar.

¿Tú crees que por ese motivo tu poesía está en constante hermetismo?

Sí, y por eso es que no tengo mucho interés en la relación gregaria, en la vida en común, en las invitaciones a congresos, tampoco en los vernisages o reuniones de cafetín. No me interesa porque pierdo mucho tiempo.

Tú me dices que la poesía organiza sentido. Lo real es el caos, viene la poesía y lo organiza y le da sentido. De esta manera la poesía sería reveladora. . .

Y de repente también terapéutica, porque siento que a veces salgo revivificado, siento que salgo de un trance. Es uno de los pocos lugares en los cuales me siento feliz y consecuente conmigo mismo.

Tú has sostenido que existen muchos discursos que circulan en la sociedad peruana, y que más que producir sentido tienen por finalidad ocultarlo. Entonces la tarea de la poesía sería la de la develación de ese sentido, poner en evidencia aquello que los demás quieren ocultar. Eso significa que tú como emisor tienes muchos deseos de comunicación, pero para llegar al receptor satisfactoriamente hay que manejar el mismo código que él maneja: si no, no existe exitosa comunicación. Entonces tú me decías hace un momento que tu poesía cada vez se hace más hermética. Pero tú al decir hermética me estás diciendo no comunicable... El hermetismo, entonces, ¿qué significa?

Es muy sencillo. Cuando yo escribo algo que no ha sido leído y que de repente el receptor no va a leer nunca, mi poesía entonces está cayendo en el mayor vacío comunicativo. Es como el trabajo del físico, o del químico, o del experimentador en su laboratorio. ¿Qué saben ellos del prototipo que están logrando? No lo sabrán mientras no lo sometan a diferentes pruebas. Del mismo modo, yo intento una nueva fórmula, una nueva reacción y no sé qué va a pasar, pero no tengo tiempo de probarla porque mi vida es muy corta. No puedo seguir probando y la dejo ahí y queda en un libro inédito, en un poema solitario abandonado o en un libro que algún día se formará. Al mismo tiempo tengo que hacer las tareas del lector, yo me leo a mí mismo, escribo los poemas que no encuentro en la realidad. No escribo para que los demás me lean fundamentalmente, y me aprueben. Escribo porque no tengo otra salida.

¿Tú escribes por terapia?

Casi.

Entonces a ti te interesa muy poco el receptor.

No, cómo no me va a interesar. Yo trabajo con significados sociales, pero no me interesa para nada el receptor en el momento en que estoy creando, ni siquiera en el momento ulterior al que acabo de crear.

Entonces ¿cómo coinciden tu afán de develar lo oscuro —eso que significa un acto consciente voluntario de comunicación— con tu desinterés por el lector?


No, sí me interesa. Pero no de manera inmediata.

 La poesía se ha convertido en un discurso bastante sofisticado y no porque exista un afán de barroquismo o de complejidad de parte de los poetas, sino porque no hay otra forma más simple de decir aquello que se desea decir; esto hace de la poesía un discurso de escasa difusión y, si esto es cierto, ¿qué sentido tiene postular que la poesía devela significados que los restantes discursos ocultan? ¿A quién? En todo caso no sería socialmente significativo el empeño del poeta.

Lo restringido del circuito de difusión de la poesía no es porque ésta sea sofisticada o compleja, ni porque el poeta desee la restricción de sus lectores. La respuesta está en la estupidez humana. ¿Sabes lo que significa la estupidez humana? Que todo lo que anda en circulación por el mundo está en manos de gente estúpida. Entonces, la estupidez editorial produce la sub-literatura; la estupidez televisiva de nuestros Delgado Parker (al cubo) produce la televisión peruana; la estupidez de nuestros académicos —y no excluyo a los de San Marcos— produce las discusiones y los líos que reflejan. Frente a esa estupidez humana, a ese balbuceo, a esa confusión, a esa basura el poeta lo único que puede hacer es limpiar un poquito, no sé si el patio trasero o el patio delantero o la puerta de su casa. Por ejemplo yo sé que nunca Delgado Parker va a dar un espacio en la televisión para la poesía ni tampoco que la facultad de derecho de San Marcos va a organizar un ciclo de poesía peruana o que La República o El Diario de Marka convoquen a un congreso de poetas. Esto no sucede. No es el poeta el que está fuera de tono; lo que sucede es que tenemos una sociedad dominada por el hambre, el hambre de carne y no el hambre de cultura. El día que la sociedad tenga hambre de cultura y no sólo hambre de comerse un pollo horneado estaremos hablando de haber dado un paso adelante.

Foucault sostiene que el discurso literario es subestimado y, sin embargo, es uno de los discursos más subversivos porque habla de lo que nadie se atreve a hablar y por ello se le desprestigia aduciendo que no dice nada importante, relegándosele por temor.

Algunos poetas dicen ingenuamente que la poesía no hace revoluciones pero yo creo que sí, porque las revoluciones no sólo aparecen cuando la sociedad cambia en sus relaciones sociales de producción o en sus fuerzas productivas; también se transforma cuando cambian sus valores. Por ejemplo Artaud en el poema "Para acabar con el juicio de Dios" volatiliza el concepto de Dios. Con esto me parece que hemos avanzado bastante en conciencia social.

¿Una de las funciones de tu poesía es precisamente esa… La de dinamitar. ¿La de abrir los ojos al resto?

Sí. Porque la poesía es subversiva en el sentido que le da Foucault; es decir, levanta los velos pudorosos que los demás no quieren levantar. El que no cuestiona no es poeta.

¿A partir de qué momento eres consciente de que tenías que hacer una poesía exterior, como si fuera una crónica?

Yo te diría que después de que estuve en Europa. En cierto modo me pasó lo que les pasa a todos los que viajan a Europa y ven que su cultura tiene valores muy superiores a los que tienen sus parroquias. No es que yo postule el cosmopolitismo. Yo ya era en Lima cosmopolita porque leía poesía europea o americana contemporánea: Eliot, Pound, etc. Lo que estoy tratando de decir es que entro a un nivel de universalización. Por ejemplo, para Eliot, la poesía provinciana era una poesía dogmática, la poesía que tiene sólo un sistema interpretativo y se pierde en sí misma, o sea que solamente tiene una lectura; mientras que la poesía capitalina suscitaría una lectura abierta a todos los vientos. Para él, Dante es provinciano con respecto a Virgilio. Virgilio es universal con respecto a Dante. Este tipo de comparaciones puede ser imperfecto o si tú quieres, discutible, porque para mí Dante es el primer gran poeta contemporáneo que existe. Para mí es uno de los poetas más leídos y que más admiro; mucho más que Baudelaire, mucho más que Pound, porque hace poesía épica, filosófica, profética, periodística, hace novela, hace relato de terror.

Tu libro La colisión se construye a partir de un acontecimiento: el hundimiento del "Titanic", pero va más allá de la mera descripción, amplía su campo semántico con referentes sociales y culturales. ¿El empleo de este recurso es novedoso para ti o ya lo usaste en anteriores libros?

En La colisión ni siquiera estuvo prevista la anécdota del “Titanic”. La ciencia occidental, que tiene mucha influencia positivista, ha querido demostrar que el acontecimiento es una forma muy limitante de comprensión de la realidad, porque lo anecdótico se convirtió en historiografía, en una mera acumulación de comentarios y de hechos sin llegar a la interpretación. Acontecimiento no es que cada año el mar se eleve dos centímetros frente a la costa latinoamericana. Eso será acontecimiento un día, cuando la costa latinoamericana se hunda, será una catástrofe, pero mientras tanto es una cosa imperceptible. Acontecimiento es aquello que tiene sentido para un individuo o un grupo de individuos y que se les impone desde el exterior. Acontecimiento vendría a ser un suceso que de una u otra forma ocasiona alteraciones significativas y, además, que se puede precisar en lapsos, en períodos y que es posible separar del resto de los acontecimientos: una disección, un desmontaje.

Una vez que tienes separado este suceso, ¿haces una descripción, haces una interpretación?

Ese es otro problema. Por ejemplo, la exacerbación de la interpretación sociológica sobre la vida humana hace perder terreno a la historia. Los grandes enemigos de la historia, tal cual se entiende desde el punto de vista del acontecimiento, son los sociólogos porque hacen interpretaciones abstractas o gaseosas que en política se llamarían demagogia. El acontecimiento no depende de mi decisión personal. Acontecimiento es cuando un elemento modifica cualidades del todo social, por ejemplo la revolución cubana, la guerra con el Ecuador, la reforma agraria, el gobierno de Velasco, mayo 68: esos son acontecimientos.

Yo veo una contradicción. Por un lado me dices que el acontecimiento sólo puede ser tomado como tal cuando trastoca lo social. El hundimiento del "Titanic" no trastoca socialmente nada, pero tú lo usas como símbolo; también la muerte de la madre o el amor, vivencias individuales, podrían ser simbolizadas.

Si se hiciera la fabulación, claro.

¿Tú crees que después de la generación del setenta hubo algún acontecimiento que ha removido la sensibilidad de los poetas?

Eso es bien discutible. Parece que nada los ha removido. Pero para mí sí hay muchos acontecimientos. ¿Cómo es posible que después de los gobiernos de facto militares —gobiernos nacionalistas—, venga Belaunde (el decrépito Belaunde) y gobierne cinco años en que nos hunde totalmente? ¿Y que ahora de repente vuelva a salir a flote un gobierno nacionalista, menos nacionalista que el de Velasco, con un joven político y comience a contarnos otra vez las fábulas del progreso, de la modernización del campesinado y que veamos que hace lo contrario? Para mí todo esto es esquizofrénico.

¿Parece ser que los poetas están de espaldas a los acontecimientos?

Sigo creyendo que los poetas son ociosos y que solamente se contentan con escribir un par de poemitas por año.

¿Sin arriesgar nada?

Sin arriesgar nada ni averiguar nada. "Me quejo, me quejo, me quejo". "Me duele, me duele, me duele", y no pasan de eso. Vuelven al lirismo de antes. Al yo de antes donde el yo lo copa todo. Unos por brutos y otros por ociosos.

¿No crees que sea falta de talento?

Justamente. Si un poeta resuelve su poesía por el lado de la flojera o por el lado de la no legibilidad de la realidad no es un buen poeta.

Pasando a otra cosa. Te parece muy importante, creo, la aparición de la ciudad en la poesía peruana.

Es uno de los grandes codificadores. Un detector para ver por dónde andamos. En la ciudad contemporánea es donde se realizan las peores explotaciones y donde se concentran las mayores liberaciones. Los pueblos urbanos apoyan los grandes cambios sociales y los producen o sencillamente los impiden. Si mañana hay una revolución socialista no se va a hacer sin el apoyo de las grandes ciudades, teniendo en cuenta que, según las estadísticas, en ellas habita una gran cantidad de población insatisfecha.

Hace un momento hablábamos de los poetas capitalinos y los poetas provincianos según la terminología de Eliot.

Dogmatismo contra universalidad. Hablar de la ciudad dentro de la acepción de Eliot significa que se puede hablar desde la ciudad universal o provincianamente. Para mí el discurso de "Hora Zero" desde la ciudad es provinciano y el discurso de los "beatniks" desde la ciudad es universal.

Lo cual habla de un demérito de "Hora Zero".

Así es. No supo leer más allá de la anécdota, no alcanzó lo universal. Tampoco lo lograron los poetas que vinieron después porque todos se metieron en sus confesionarios.

¿Le ves salida al asunto?

Sí. Pero no por acontecimientos poéticos, porque no creo que en el Perú existan muchos acontecimientos poéticos; aparecen de vez en cuando en cada siglo. La salida no depende del individuo, sino de los acontecimientos sociales, una vez más.


Fuente: (Lienzo, número 7. Lima, 1987)

martes, 13 de diciembre de 2016

Conferencia sobre la poesía de Salvador Novo y Jorge Eduardo Eielson, por Luis Felipe Fabre


El miércoles 14 de diciembre, a las 7:30 p.m., en el auditorio de la Casa de la Literatura Peruana (Jr. Áncash 207, Centro Histórico de Lima), el autor del FCE, poeta y editor mexicano Luis Felipe Fabre brindará la conferencia Salvador Novo y Jorge Eduardo Eielson: Poemas borrados y cuerpos escritos. El ingreso es libre.

Las obras poéticas de Salvador Novo (Ciudad de México, 1904-1974) y de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924 – Milán, 2006) comparten la terrible certeza de que el “Poema”, en su concepción moderna, constata la imposibilidad de la poesía. Entre Novo y Eielson, Luis Felipe Fabre descubre entrecruzamientos, paralelismos y divergencias que atañen a la performance del cuerpo y la poesía: en definitiva, un correlato cómplice.

Por ejemplo, señala el conferencista, en “La renovación imposible”, Novo desperdicia la poesía: “Y luego el espejo hiperbólico / y los ojos ¡todo, poeta! / ¡al cesto! / Mas ¿el cesto…?”; mientras que Eielson, en el poema final de Mutatis mutandis, arroja la escritura a la nada: “borro palabras nuevamente / borro pájaros hojas secas viento / borro todo por fin / no escribo nada”.

Luis Felipe Fabre, invitado internacional de fin de año del Fondo de Cultura Económica, llega a Lima tras participar como ponente en el Hay Festival de Arequipa.

Sobre Luis Felipe Fabre (México, 1974)

Estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Es poeta, ensayista, traductor, editor de la revista de arte contemporáneo Galleta China, y Académico de la Universidad Iberoamericana.

Ha publicado las siguientes obras: Vida quieta (México, Publicaciones del Museo de la ciudad de México, 2000); Una temporada en el Mictlán (México, Mantarraya ediciones, 2003); Leyendo agujeros: ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura (México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005); Cabaret Provenza (México, Fondo de Cultura Económica, 2007); La sodomía en la Nueva España (Valencia, Pre-Textos, 2010); Poemas de terror y misterio (México, Almadía, 2013), y editado, entre otras obras, La edad de oro. Antología de poesía mexicana actual (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012).

Stéphane Mallarmé y la furia de Hinostroza, por Víctor Manuel Mendiola

Como pocos poetas en lengua castellana de finales del siglo xx, el joven poeta Rodolfo Hinostroza tomó ventaja de la difícil y hermosa idea de Un tiro de dados de Stéphane Mallarmé. El libro con el que ganó el Premio Maldoror de 1970, otorgado en Barcelona por Octavio Paz, Félix de Azúa, Carlos Barral, José María Castellet y Jaime Gil de Biedma, era y es un momento culminante de la poesía hispanoamericana y mostraba que la búsqueda del Libro, de la Obra, proseguía siendo un manantial verdadero de invención, no obstante que una buena parte de la mala poesía —amanerada, hueca, aburrida y caprichosa— también derivaba de esta legendaria fuente.

Hinostroza había comprendido de manera honda, en consonancia con Blanco y con Farabeuf, la dispersión y la concentración, la simultaneidad y la velocidad que Stéphane Mallarmé le obsequió a la literatura del siglo xx. En un estilo exuberante y arrollador, la furia vital y poética de Hinostroza reanimó los signos, las alegorías y los ideogramas. No en balde, entre las facultades del poeta peruano estaban el conocimiento de las cocciones y los símbolos del zodiaco. Cocinero y astrólogo. Con una frescura inesperada, en Contra natura, “la solitaria pluma extraviada” recobraba animación y, contradictoriamente, nos lanzaba al universo gozoso, desaforado y trashumante de la vida de un joven en los años sesenta. El libro con el que Hinostroza ganó el premio es inolvidable porque nos muestra de manera franca e intensa el anhelo de alcanzar la composición múltiple y, a la vez, el poder enorme del imperativo poético, siempre en camino hacia lo inesperado y en concreción del lenguaje más riguroso. Todos los poemas de Contra natura, sobre todo “Imitación de Propercio”, “Celebración de Lisistrata” y “Horóscopo de Karl Marx”, ponen de relieve la concentración corrosiva de la pluralidad poética que transfigura las cadenas de la sintaxis y los átomos de las palabras al introducir el peso, el silencio del espacio. Por eso no es extraño ni una frase huera que Hinostroza afirme categóricamente:

la simetría es muerte
/ en la naturaleza /
es muerte
árboles geométricos
jardín Isabelino
herido por la muerte
no carnal no cálida

Mallarmé, como todos sabemos, después de un vehemente y hondo proceso de búsqueda y decantación, donde son estaciones fundamentales “La siesta de un fauno”, “Soneto en IX”, “La tumba de Edgar Allan Poe” e “Igitur”, se encontró con el azar y la nada como ingredientes fundamentales del universo y, tal vez, comprendió que no había otra forma de aproximarse a esta realidad que echando mano —como explicó Jorge Cuesta— de una alegoría que nos ofrece la realidad “de un modo interrogativo” o en una pintura “que se pinta misteriosa e inmaterial”. En Un tiro de dados se cumplía por segunda vez y en forma poética la transformación del sujeto en objeto y surgía la justificación estricta del texto como un mundo autónomo, con ficciones evanescentes y sin relato. En toda la centuria siguiente dominará esta sustantivación. Hinostroza comprendió cabalmente la mudanza. La asumió con una madurez precoz y supo, de un modo ardoroso, que vivimos dentro del lenguaje no sólo porque hablamos sino porque éste nos habla, nos elabora, nos hace vivir, desde todos los ángulos posibles del firmamento infinito de las palabras.

Muy bien podríamos decir que era un destino que Hinostroza tradujera Un tiro de dados jamás abolirá el azar. En esta apropiación del poema de Mallarmé, el poeta peruano se explica a sí mismo y explica la explosión de libertad y entusiasmo de los años sesenta —era el momento increíble de los “signos en rotación” que el propio Paz había descifrado de un modo agudo. Las letras y los números se dispersaban en la página, en el aire, en el cielo y, al mismo tiempo, ofrecían la oportunidad de crear nuevas imágenes y cifras. Hinostroza descubrió con toda claridad la diagonal plena y la diagonal vacía como un camino de interpretación y traducción del poema.

En México, el entendimiento del poeta francés, Mallarmé, es una experiencia remota y esencial. En ella destacan los ensayos de Reyes; las lecturas de los contemporáneos; el ensayo sobre el “Soneto en IX” de Octavio Paz; las traducciones del “Soneto en ix” del propio Paz, de Ulalume González y de Tomás Segovia; las reflexiones de Salvador Elizondo; y las traducciones de Un tiro de dados de Jaime Moreno Villarreal, publicadas por Ditoria y de Ximena Subercaseaux, editada por Mantis Editores y Ediciones Sin Nombre.

Con esta nueva edición sólo queremos recordar a Rodolfo Hinostroza y pensar, al mismo tiempo, en quienes nos han permitido leer “el poema más hermoso del mundo”.

Fuente:
http://www.razon.com.mx/spip.php?article330718

Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades, por Pedro Granados

Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).  A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”,  que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.

Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc.  Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más  o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.

En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles.  Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten  en formatear y no decir mucho.  En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser  coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc.  Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo.  Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables.  Y, además, a pesar de ser  Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente  la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos.  Atinada  micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla.  Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general  bien pertrechado, auto-persuadido y docente.  U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).  De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela.  Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico,  de Rosella Di Paolo,  ni  los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres.   En fin, atisbar  la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos.  Etc, etc., etc.

Los autores incluidos en el libro son: Yulino Dávila, Carlos López Degregori, José Pancorvo, Dida Aguirre, Oswaldo Chanove, Mario Montalbetti, Enrique Sánchez Hernani, José Morales Saravia, Iván Suárez Morales, Pedro Granados, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Renato Sandoval, Reynaldo Jiménez, Patricia Alba, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, Rossella di Paolo, Mariela Dreyfus, Rafael Espinosa, Odi Gonzales, Juan de la Fuente, Maurizio Medo, Xavier Echarri, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Willy Gómez Migliaro, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Darwin Bedoya, Manuel Fernández, José Carlos Yrigoyen, Giancarlo Huapaya, Andrea Cabel y Tilsa Otta.


(Comentario del poeta Freddy Roncalla):

Revisando la valiosa propuesta de la coexistencia de varios sistemas poéticos peruanos hecha por Paul Guillen en [“Prólogo” de Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)], Pedro Granados aboga que mas bien se trata de apostar, partiendo de Vallejo, de sensibilidades poéticas y no esquematizaciones que serian vacías. Aboga también por aproximaciones a partir de las “opacidades”. Un buen aporte a la necesaria conversación en torno a la propuesta de sistemas poéticos planteados por Paul Guillen, que son cuestionadas en este articulo. Por mi parte pienso que es una taxonomía valida, ya que sus postulados son hipótesis y no mármoles ontológicos. La fluidez entre los varios sistemas es siempre presente. Pero, cabe anotar, respecto a la supuesta existencia de un “sistema poético en lenguas aborígenes”, que este no existe, porque no hay lenguas aborígenes sino originarias. Lo aborigen es un termino eurocéntrico de poco uso y de connotaciones antipoéticas. La emergencia reciente de las sensibilidades poéticas en lenguas y culturas originarias es un campo vasto dinámico y global, que coexiste con los otros sistemas- e incluso los abarca, como en el caso de la poesía concreta de los tejidos, los sitios arqueológicos, la poética del espacio, los cantos sagrados y rituales, etc…- debe ser mas bien llamada ‘sistemas poéticos en lenguas originarias’. Lo cual nos lleva a ensanchar lo que tradicionalmente se entiende por poesía. Para lo cual son necesarios los estudios abocados al tema, a los cuales no hay que temerles refugiándonos en términos como “poesía étnica”, “poesía en lenguas aborígenes” o análisis “políticamente correcto”.

lunes, 12 de diciembre de 2016

Enrique Verástegui. ANOMALÍA: LA NORMA QUE OPERA EN LA POESÍA, por Manuel de J. Jiménez

Son pocas las ocasiones en que los poetas han utilizado la voz de la ley para exponer un mecanismo poético. El enunciado jurídico, según ciertos filólogos, carece de la textura necesaria para sustanciar características poéticas, ya sea por su modo imperativo, su léxico o su uso profesional. La norma jurídica se proyecta siempre por su univocidad, por su carácter sistémico o, como dirán los abogados, por su naturaleza coercitiva. Mientras que el poema rebasa el lenguaje o vislumbra los límites de la racionalidad; la norma busca sostenerse invariablemente de las palabras y sus sentidos. El jurista indaga por significados oficiales; el poeta atraviesa convenciones lingüísticas. Sin embargo, si el poeta mira más allá de la forma, de la coraza estilística, puede encontrar en el lenguaje jurídico flujos y disposiciones capaces de configurar una escritura operativamente poética. Con esto no se niegan las posibilidades estéticas del enunciado normativo, que por supuesto existen y han sido trabajadas históricamente, sino más bien se apela a una función ejecutora y dinámica que a veces pasa desapercibida.
            Esta función operativa puede encontrarse en varios autores: escritores que generalmente dominan o extrapolan las estructuras legaloides en favor de la poesía u otras expresiones artísticas. Enrique Verástegui (1950-) es uno de ellos. El poeta peruano se coloca como un autor/actor que regenera las emociones y preocupaciones de los humanistas renacentistas bajo contextos posmodernos y económicamente adversos. Poeta, matemático y filósofo, Verástegui es ante todo un pensador: una máquina de epistemologías. El gran esfuerzo ético e intelectual del poeta horazeriano se encuentra en Splendor, libro fundacional que originalmente llevaba por nombre “Ética” y contempla una pentagonía escrita durante varias décadas. En cierto pasaje de Splendor (publicado en septiembre de 2013) se lee un dispositivo normativo que opera como literatura o, a la inversa, un dispositivo literario que opera como normativa. En el libro Monte de goce, Verástegui invita a “una Constitución de un Nuevo Modo de Producción Ecológico al mismo tiempo que fundamentación del Derecho Utópico”.
La pieza es un ejercicio lúdico y especulativo, se trata de “4 tiempos de un mismo soneto” cuyas fuentes son múltiples. Al final son citadas algunas referencias: Sonetos italianos de Clemente Althaus, La bohemia de mi tiempo de Ricardo Palma, Los hijos del Limo de Octavio Paz, El erotismo de Bataille, Cuatro cambios de Gary Snyder, The divided self de Ronald D. Landing, etc. Además existe una advertencia que Verástegui hace en el título: el texto fue escrito después de ver el film Sweet Sweetback´s Baadassss Song de Melvin Van Peebles. La película, situada en los movimientos de liberación social y reivindicación de los derechos de las minorías, cuenta la historia de la huida de un hombre afroamericano de la autoridad norteamericana ejercida por una cultura hegemónica y racista. Pero más allá de esto, lo fundamental será la presentación de escenas sexuales no simuladas. La lectura, además de la denuncia social, será la exigencia del sexo y el placer como un derecho y una necesidad básica.
A partir de esta idea, el poeta peruano escribe un artículo que posee varias disposiciones legales. Comienza con la siguiente: “a) El derecho a la cópula, cualesquiera sea el objeto elegido, cualesquiera el lugar y cualesquiera el momento —sin perjuicio del sujeto”. Esta será la regla general de donde se desprende todo el cuerpo normativo. Se trata de una ley universal e inmutable, reflejo de un derecho natural. También existe, para garantizar lo anterior, un derecho a la vagancia, a recibir una módica y decente pensión económica para la subsistencia personal. Sin embargo, también constan deberes “ch) Es deber del sujeto transformarse en objeto a la mínima indicación de deseo que el objeto contrario manifieste —en bien de la armonía comunal; d) Es deber del objeto satisfacer plenamente los deseos del sujeto —en bien de la armonía comunal; e) Es deber del objeto transformarse en sujeto cuando el sujeto contrario manifieste el deseo de transformarse en objeto —en bien de la armonía comunal”.
Pero, ¿qué es la armonía comunal? Verástegui la define en la ley en dos momentos. “f) La armonía comunal es un modo de producción artesanal y no mecanizado pero combinado a un modo de producción floral, hortalizado y con jardines” además “p) La armonía comunal es un sistema de mallas clandestinas y situadas tanto en oriente como en occidente, tanto en el sur como en el norte, en sistemas capitalistas como en sistemas socialistas o de democracias populares, en países del primer mundo, segundo y tercer mundo”. En dicho modo de producción el sistema alimenticio será primordialmente macrobiótico; se elimina la moneda como forma de valor ficticia y corruptora, por lo que todas las transacciones económicas se hacen mediante el intercambio directo (trueque); quedarán también abolidas las burocracias y borradas del diccionario las palabras “poder” y “Estado”; no se aplicarán gravámenes e impuestos. Todo lo anterior enlazado con otras medidas de justicia social.
Aunque el sistema participa de un socialismo utópico poetizado, no significa que adolezca de una estructura orgánica ni planes programáticos. “s) Las mallas clandestinas son células hedonistas constituidas por no más de 20 personas; (…) u) Cada célula hedonista crecerá en proporción geométrica según desaparezca uno de sus miembros, entendiéndose que al alcanzar el máximo tope de 20 personas la célula madre da origen y presta las mayores facilidades para la creación de una nueva célula”. Asimismo, el sistema de mallas clandestinas, establecidas en los puntos estratégicos de las ciudades, no podrá ser detectado por ningún gobierno. El sistema de mallas clandestinas impregnará, si es preciso, esferas gubernamentales. Verástegui hace un llamado activo a lo que Félix Guattari llamará “revoluciones moleculares”. La norma invertida por la excepcionalidad es el punto de partida para declarar una nueva legalidad para la convivencia humana. A pesar de ello, todo sistema normativa requiere de sanciones y Enrique Verástegui resuelve esto magistralmente:

w) La sanción para quien incumpla los principios de la armonía comunal será establecida por los miembros de su célula original, según el principio de no sancionar al sancionado sino con la exclusión de quien la propuso a la célula, y con la exclusión de las posibles personas propuestas por el sancionado, quedando entendido que el sancionado no podrá proponer más personas a las células, y quedando entendido que si el sancionado incurriera en nueva falta se procederá a la exclusión de la persona que propuso a la anteriormente excluida.

En este programa totalizador se prescinde del cambio radical que caracterizan a la mayoría de las revoluciones. La idea de la revolución centellante que derroca el antiguo régimen es una visión decimonónica. El sistema de mallas se extenderá poco a poco a lo largo y ancho del mundo, es una práctica micropolítica. “Podrá tomar el tiempo de una centena o un milenio de años para copar todo el universo”, pero los miembros sufrirán la prohibición de no manifestarse públicamente como parte de esa secta planetaria, es decir, la armonía comunal. Finalmente Verástegui establece: “z) Toda espera es estratégicamente valiosa porque el fin, el objetivo último y final de la armonía comunal es lograr un estado de paz eterna entre los hombres, la eliminación de la idea de guerra, de la idea de lucro, de la existencia de clases sociales, de la injusticia por medio de la única práctica que disuelve la desconfianza entre la humanidad: la práctica del sexo”. El artículo, de acuerdo al autor, fue extraído de un misterioso manuscrito titulado Monte de goce: esquema alegórico de un modo de producción al revés de la sociedad contemporánea cuya fecha y ciertos pasajes son ilegibles.
Mientras que Enrique Verástegui crea una legislación imaginaria pero factible en cuanto a programa de cambio y resistencia, donde la norma es declarativa de un estado pacífico y erotizado; otros autores utilizan la función operativa del lenguaje jurídico de modo pasivo, es decir, como testimonio vital de los acontecimientos sociales que en mucho modulan la poesía en la colectividad. Este es el caso de Roque Dalton (1935-1975) con algunos fragmentos de su nutrida obra poética.
El poeta salvadoreño es considerado, para muchos, como molde de lo que ideológicamente es un escritor comprometido. A partir del conversacionalismo político y en muchos casos militante, Dalton utiliza la escritura como arma abierta contra los abusos del imperialismo y la tiranía. Cabe decir aquí que precisamente es Dalton quien usa a su favor el lenguaje del poder y del formalismo legal, pues como abogado conoció ampliamente de materia política y judicial. Es sabido que Roque Dalton ejerció por algún tiempo como abogado penalista defendiendo a los pobres y desprotegidos de su país. Quizás, en este sentido, fue una experiencia profesional la que permea en el drama del poema “El juez de Opico”, donde considerando los hechos en un presunto delito de estupro, se resuelve “Sin más,/ el Infraescrito Juez, y el Secretario que autoriza,/ dicta la siguiente sentencia:/ Absuelve en primera instancia de los cargos por el delito de estupro/ al acusado Bernabé Lorenzana Zavaleta…”
Pero la descripción que realiza Roque Dalton no es nada benevolente con el gremio de juristas, todo lo contrario, es sarcástica e implacable. En una serie de poemas que titula “Facultad de Derecho”, describe así a los abogados: “Buitres incómodos, gordas putas togadas, cigüeñas minuciosas, tortugas cebadas con anís del mono (…) Los abogados suelen ser el vaivén, no el desarrollo sinfónico”. Empero, al final admite que “ser abogado es lo más riesgoso que hay, desde el punto de vista netamente humano. Quizás sea por eso que ganan tanto dinero”. Pero más allá de los retratos y viñetas que muestra el poeta salvadoreño de su paso como estudiante de leyes, lo fundamental es conocer el uso de la norma en su literatura. En Historias prohibidas del Pulgarcito, el poeta realiza un libro mezclando una serie de componentes: acervo histórico nacional, manifestaciones populares, refranes, préstamos poéticos y, por supuesto, fragmentos de reglamentos, legislaciones y decretos. El objetivo es que la historia de El Salvador sea contada por sí misma, donde el poeta pasa a ser un testigo o un administrador de la memoria colectiva.
Un ejemplo de esto es la transcripción de un apartado del Reglamento de Prostitución formulado por una comisión especial y el poder ejecutivo el día 26 de mayo de 1888. Irónicamente el poeta titula “No hieras a una mujer ni con el pétalo de una rosa”. El artículo primero dice: “Son mujeres públicas las mayores de catorce años que notoriamente hacen ganancia con su cuerpo, entregándose a cualquier hombre, haciendo del vicio de la lascivia una profesión”. A partir de esta definición se establece “Art. 7- Las mujeres públicas estarán bajo la vigilancia estricta de la Policía y se les impondrá la pena de diez a treinta días de arresto, conmutables a razón de un peso diario, por cualquier provocación o actos que cometan en las calles y lugares públicos en ofensa del pudor o de las buenas costumbres”. En este tenor, hay prohibiciones estrictas. “Art. 8- Es prohibido a las mujeres públicas asistir a los parques y en el Teatro no podrán usar los palcos”. Además de acuerdo al documento, estas mujeres sí cuentan con “opciones”. “Art. 12- Toda mujer pública podrá vivir aisladamente o entrar en una casa de tolerancia”.
Asimismo se hace mención de ordenamientos aún vigentes al momento de la escritura del libro y que se aplican en detrimento de las clases oprimidas. Este es el caso de la reforma a la ley agraria en 1932 que, en opinión del poeta, agudiza la represión en el campo y la dictadura de los terratenientes y caciques locales, expulsando a los pequeños propietarios de sus parcelas. El artículo 69 dice a la letra: “Los agentes de la Guardia Nacional perseguirán constantemente en los campos, caminos, hatos, haciendas, heredades, villorrios y caseríos donde haya Municipalidad, a los jornaleros, quebrantadores, jugadores de juegos prohibidos, ebrios de profesión, vagos de todo género, calificados de tales por la leyes de policía, dando en su caso cuenta con ellos a la autoridad competente para la imposición de las penas respectivas”. No únicamente se trata de una criminalización del campesino sino también de facultades omnímodas del Estado y la exposición brutal de los factores reales de poder. “Art. 71- Los agentes de la Guardia Nacional, al primer requerimiento de cualquier hacendado o agricultor, capturarán a la persona o personas que éste les indique como sospechosas”.
El sarcasmo mordaz de Roque Dalton se hace patente con los actos “humanitarios” del régimen. Con el título “Poema vegetal” el poeta reproduce un decreto presidencial de Maximiliano Hernández Martínez quien, en pleno uso de sus “facultades constitucionales” instituye el día 22 de junio como “Día del Árbol Nacional” que para ese efecto serán el bálsamo y el maquilishuát. “Considerando: que por razones anteriores es necesario rendir a dichos árboles un homenaje de consagración nacional, a fin de que las generaciones presentes y futuras les dediquen esmerada atención para que se conserven y se propaguen en mayor escala en el país”. Sin embargo, la resistencia y la denuncia no sólo se hace en contra del Estado sino en contra de los literatos conservadores enquistados en la academia. En 1956 Dalton funda junto con otros escritores centroamericanos el Circulo Literario Universitario que en “uso de las facultades que la concentración del talento supone” propone, entre otras cosas:

Al Supremo Gobierno, al Ejercito Nacional, al Club de Prensa, a la ciudadanía salvadoreña toda:
1)   Degradar del rango de Patrono Nacional a El Salvador del Mundo. A la Constitución de las República deberá agregársele un artículo inderogable que prohibirá al país tener en el futuro toda clase de patronos de esta u otra índole.
2)   Cambiar el nombre de nuestra república, adaptando de nuevo como tal el fonema indígena Cuzcatlán, el cual, si bien no deja de ser feo, es por lo menos nuestro y de nuestros verdaderos abuelos.

La intención es clara: refundar una nación con base en la poesía y la cultura originaria, apoyándose en los sentimientos primigenios de la palabra y en las genealogías de la tierra. El poeta si bien expresa un ateísmo marxista, hunde sus raíces en una espiritualidad social. En Historias prohibidas del Pulgarcito además se incluyen formularios en dos hojas para pertenecer oficialmente al Círculo Literario Universitario con la obligación de “Rechazar rotundamente y soezmente cualquier invitación a pertenecer a las agrupaciones culturales tradicionales del país, ya sean oficiales o particulares (Ateneo de El Salvador, Academia Salvadoreña de la Lengua, ídem de la Historia, etc.)”. De este modo, reconociendo el tratamiento marxista que Roque Dalton le otorga al derecho, se puede entender el siguiente poema como el más elocuente de los realismos jurídicos: “Las leyes son para que las cumplan/ los pobres./ Las leyes son hechas por los ricos/ para poner un poco de orden a la explotación./ Los pobres son los únicos cumplidores de leyes/ de la historia./ Cuando los pobres hagan las leyes/ ya no habrá ricos”.
En ambos autores, la función operativa del derecho logra su cometido porque se confrontan los imaginarios literarios con el modo imperativo de la ley. La especulación poética, inmensamente libre, encuentra en la cláusula normativa las expresiones como exactamente las requería. El lenguaje jurídico coadyuva en las intenciones de los autores. No obstante existen direcciones contrarias: Verástegui sabe que escribe un derecho utópico y se levanta como legislador de la humanidad; Dalton, por otro lado, expone la legalidad para ilustrar los procesos más lamentables de la civilización y demandar justicia. Al final, las dos trayectorias se encuentran al visualizar en la máquina legal las claves para gozar o clausurar un mundo mejor.

Manuel de J. Jiménez (Ciudad de México, 1986) Poeta y ensayista. Tiene publicados los libros Iuspoética (2.0.1.2./ Cinosargo, 2011) El final del Estado (Literal, 2013), Interpretación celeste: azul trenzado (Catafixia, 2013) e Interpretación celeste: la luz de otra estrella (UANL, 2013). Actualmente es Consejero Editorial del Proyecto Literal.

POEMAS DE LA ARGENTINA ANA ROMANO