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viernes, 14 de abril de 2017

Armando Rojas: César Moro: Un civilizado entre los primitivos*


Cuando César Moro deja Lima –y se embarca hacia Europa– es un jovencito. Hay una fotografía donde se le ve con ese aire soñador y sutil que corresponde a quien tiene la esperanza de hallar un mundo mágico en los reinos de Europa. Sin más compañía que esa ilusión y atraído por la realidad del viejo continente, a través de la literatura, Moro inicia su camino, hace el viaje necesario, quiere vivir plenamente el mito. Para ello es menester mucho coraje. Lâchez tout, había dicho Breton y el peruano da cuenta de ello: deja su tribu, traspone la tradición hispánica, toca a otro lenguaje. Se sabe muy poco de esta época y de los años que la precedieron, aunque creemos que sus vínculos con la literatura peruana eran más bien raros pero intensos, como también lo eran con la literatura francesa entrante.

En el espacio largo del mar donde borronea algunos poemas, parece renunciar a su identidad, prescindir de su linaje, acatar lo magnífico de su nuevo nombre: la mano que escribe es de Quíspez Asín, pero el espíritu es de César Moro. De hecho el primer acto vital es también poético y sugiere una travesía por lo desconocido, una aventura más allá de lo real. En los poemas de los años 37-38 se da fe de ello: para comenzar hay que pasar todo a cuchillo, uno se levanta en medio de la noche absoluta, el detonador es el yo que –sin embargo– quiere ser otro. Je est un autre diría Rimbaud y en la misma línea Moro escribe sobre su vida para forjarse el doble, para dejar la tierra simple y acceder a la mitología. En ese primer viaje, Moro partirá para siempre del Perú y sobre todo del español, se autoexiliará, irá contra el vicio de las costumbres, iniciará lo que más tarde ha de constituirse como una poética de la negación: “La pudeur n’est pas plus nécessaire qu’un hibou”. Así Moro lleva su complejidad a cuestas: es peruano y escribe ya en francés, usa la alta técnica surrealista, pero llena el poema con la emblemática precolombina, vive en una pobreza absoluta, pero se muestra en el escenario poético como un verdadero príncipe; habita un hombre, pero vibra como una mujer.

Il serait préférable de se baigner la nuit
À la lumière d’une lampe de mercure
Avec une fleur de marbre à l’oreille
Avec une odeur de muraille
Et des mains de gavial

(“Pour qu’un temps indéfni s’écoule”)

Hay muy pocos ejemplos parecidos por su complicación, por su osadía y también por su gran coherencia, como si hubiera detrás de todo un imperativo absoluto, una férrea fe en la vida y en la palabra que es también la vida –acaso la verdadera–: “Essai sur la conduite essaim / Fougue d’invulnérables arpèges de plumes / Ophtalmie ou la nuit penche ivre de murailles aériennes / Cadres du sommeil formés de lourdes chaises molles”. En este fragmento se resume lo que es el hombre y el artista, un evasor, un travesti, un alucinado. Si pensamos cómo el aislamiento del Perú no es bastante para justificar ese arte nuevo, tampoco resulta suficiente el comportamiento homosexual para destacar –como se ha hecho– el valor de su poesía. En realidad, si se amplifican los versos, uno halla cierta unidad ya sea en el español inicial o en el francés posterior. Más allá de los temas y de las referencias personales en esta poesía hay un principio formal, un punto donde confluyen uno y otro idiomas: ese principio es la decisión de ruptura que se complementa con la proyección de futuro de los textos:

Un geste d’adieu sans retour
Parmi les beaux mythomanes
Couronnés de fleurs
Sous leurs chapeaux de paille semblables au Quirinal à 6 heures du matin
Quand on vient dire aux gardes
Ou à la reine
Ou à une domestique de cette femme
Quel sale temps de merde de vache
Le soleil atroce veut se lever

Impresión que también nos ataca al leer los excelentes poemas de La tortuga ecuestre. Se cree estar auscultando una música y un sentido subyacentes que son como anticámaras del español, como sótanos de donde emerge una melodía encerrada pero reciente; al igual en el registro francés se siente la extrañeza del accidentado paisaje, la vibración de la mano que marca los señuelos prometedores de una magna realidad. Los poemas y su sombra y su luz, el precipitarse incontenible de un cuerpo y un lenguaje hacia el final, la errancia física, la turbación intelectual, el sacudimiento moral y las estrías del espíritu: un viaje –como el de Lima a París– a través del océano de las formas, hacia una tierra incógnita, la libertad y lo absoluto:

Premier jour au monde pour l’amour

(“Mugir est l’ouverture rude amère...”)

Real o figurada, en francés o en español, en verso o en prosa, la obra de César Moro siempre debe considerarse como una, inclusive dentro de una continuidad que en vez de fragmentarla la ensambla. A pesar de todas las variantes –y pienso en los manuscritos inéditos– utilizadas, el texto nos ofrece a menudo una perturbadora coherencia y el paradigma del poema como un arma total de liberación. El que vivía atormentado escribió “Portez-moi mon ombre au bout / Au bout du fleuve d’octobre / [...] / Menez-moi au bout de mes forces / où la connaissance dort au fil des balles”.

La unidad de la cual hemos hablado, compartida por la forma y el contenido, sustituye las tonalidades serenas, borra la quietud, elimina el espacio muerto. Este rasgo no es propio de la poesía y vale la pena insistir, lo es también de la prosa, alcanza incluso a las cartas, desborda en los artículos, sostiene una guerra en todos los frentes como una prolongación de ese cataclismo que fue su vida. Más que hacer un comentario biográfico, porque algunas anécdotas nos despistarían en la lectura del poema, hay que limitarse a la propia existencia de la obra, ver allí cuál es lo real y cuál lo inventado, abrir esa pequeña puerta que nos muestra cómo César Moro fue el autor de una metamorfosis, pero nunca minimizó, sublimó, firmó una impostura.

Qui nie les branches de têtes d’écailles des cônes de fumée ?
Qui nie ?
Je signe le vertige des murailles
Voyageant par vagues dans une doublure tenace

(“Août malin tapi affaissé sur une anse...”)

Recuerdo entonces la lectura de La tortuga ecuestre cuando la experiencia nos llega a través de un lenguaje abierto, casi sin control, y nos produce el efecto de un ciclón, tal y como nos produciría la lectura profunda de la especie humana, de su paisaje, de los miserables escondrijos por donde transita toda la grandeza y, claro está, la bajeza. Grosero, ruin, mezquino, vil, granuja, son los nombres con que se puede llamar a un poeta cuando nos habla de una precivilización humana, de “l’espèce minérale qui commence”, cuando se halla en “la otra margen” y sus gestos son provocadores, mal intencionados y a veces demoníacos. Por todo eso nos desconcierta. En La tortuga ecuestre, hay una vocación de pureza demoníaca, de un hurgar desesperado en el sereno suelo burgués, hay una atracción por el caos, el lujo de las tinieblas y la destrucción. Moro abre su libro con una frase de ese profeta maldito que fuera Baudelaire: “Les ténèbres vertes dans les soirs humides de la belle saison”, frase que alía el infierno y el paraíso y que es clave para comprenderlo. En un ambiente adversamente poético, plagado de miseria y de mediocridad, Moro fija instantes luminosos. Pero no hay sólo Baudelaire, está muy claro que debió leer los textos surrealistas que revolucionaron el ambiente de la época, y no porque en sus poemas se siga el proceso automático y se adopte a la imagen como el único central operacional, además por esa manera de identificar la vida con la poesía, y aún más por el uso insólito de palabras o frases al interior mismo del poema. Muchos de los pasajes de La tortuga ecuestre evocan los poemas de André Breton, allí hay claros deslizamientos de tonalidades y de formas que extrañan el verbo español. “A vista perdida” es el mejor ejemplo que ilustra la traducción inmediata de à perte de vue; de otro modo, “El olor y la mirada”; “Vienes en la noche...” o “La leve pisada del demonio nocturno” recuerdan la mejor atmósfera de los poemas de L’air de l’eau o de Le revolver à cheveux blancs. No obstante, ¿quién habrá de considerar a Moro como un escritor menor o epigonal, pues sus poemas datan casi del mismo momento en que se escribían los grandes libros del surrealismo? Ni es éste el tema de nuestra nota ni el de deslindar si se trata de un escritor peruano o francés. Nos interesa solamente insistir en el hecho por el cual después de una brillante apertura, dejará el español para no regresar jamás, o al menos en lo que a los libros se refiere. Ni siquiera en los momentos de mayor intimidad como son las cartas o, si se da crédito a las anécdotas, en la misma conversación. Después de La tortuga ecuestre escribirá Le château de grisou, Lettre d’amour, Trafalgar Square y Amour à mort, todos éditos, y Poèmes (París, Londres, Lima), Pierre des soleils, Ces poèmes et leur ombre conséquente y algunos sueltos, inéditos (Pierre des soleils fue publicado en Obra poética I, Lima, 1980), el conjunto escrito íntegramente en francés. Se nos plantea entonces una gran interrogante: ¿por qué el autor en el momento más claro de su escritura tuvo necesidad de cambiar totalmente de idioma? No es simple el problema –imaginamos– para él como tampoco es para nosotros la respuesta. No es, tampoco, para limitarnos al español, la primera vez que un escritor toma esa decisión. Los que son bilingües saben que hay un momento en que ambas lenguas juegan en el terreno de una frase, imponen una palabra, destellan en una sílaba. Si escribir en la propia lengua supone una opción de lenguaje, escoger una segunda es multiplicar el problema. Hay otros casos en nuestra literatura: Darío, Huidobro, Larrea, García Calderón. Sin embargo, el problema de Moro no es el mismo, pues no se decidió a adoptar el francés como segunda, sino más bien como primerísima lengua. El producto es sorprendente y también tiene ecos de la poesía de Éluard.

Plus sombre que la nuit
Car à quoi je tiens plus qu’à toi
Amour amour aux lèvres de foudre

J’avoue cette pâleur d’avoir aperçu
L’amour blessé et les béquilles soutenant l’amour
Je tiens ce goût de l’impossible
D’avoir vu remuer tes lèvres

(“Plus sombre que la nuit...”)

¿No era este gusto de lo imposible que llevaba a Moro a traspasar los linderos del español? La cita no es específica del traspaso, pero nos sugiere esa voluntad creadora de hacer del poema un artefacto original y de mayor alcance. Si con Rubén Darío se da el mismo caso, el de escritores pertenecientes a ambas vertientes, o con Huidobro, ambos autores ya habían definido su obra en español. Los poemas de Moro, publicados siempre al azar, la mayoría después de su muerte, inéditos todavía, perdidos entre otros por el mismo Éluard, marcan su preferencia desde el inicio por el francés. ¿La llegada de Moro a la poesía era acaso la de un civilizado entre los primitivos, entre los poetas alucinados por la primitividad, convencidos por la fuerza del amor, orientados hacia una libertad total? Los poemas de César Moro, si creemos las fechas, son coetáneos y como se dijo antes no nos muestran una línea divisoria real, a pesar de las diferencias obvias de las dos lenguas. Quien quiso hacer danza, buscó la pintura, derivó en la magia de la poesía. Tal vez la lengua se impuso a él como un instrumento poético moderno, más poderoso y vivencial en el francés. De hecho, si comprobamos la serie de textos de Poèmes…, en oposición a La tortuga ecuestre, sacamos en claro cómo el contenido visceral en aquéllos no aparece tan explícitamente en éstos. Contrariamente a lo que uno puede creer, el francés de Moro es cortado, tenso, las imágenes están orquestadas por una violencia cuando no por la amargura. Una sincopada, bárbara y hasta primitiva articulación lo acerca a este clan de primitivos y el jovencito peruano formaliza sus alucinantes visiones.

Voici silence isolé l’isthme
Remue la parole ne bouge
Parmi la houle du coït des félins
Avec des cris de palmiers enchaînés
Couchés sur des braises
Une ligne tracée au hasard sur un visage
Un nez trop long pour une bouche petite
Des yeux de coléoptère
Dans leur habitude d’ouvrir de fermer
Les paupières aux mille rides de l’air
Criminel aux gants de houille

(“Voici silence isolé l’isthme...”)

Moro nos indica entonces cómo empezar el juego del lenguaje, cuál es el ritual para entrar en el mundo; no exageramos al decir que se escribe a partir de un vacío real, captando la temperatura no el artificio puro, pulsando el terremoto humano, las palabras que a veces se orientan en el camino de una línea que puede ser el de una cabeza o de un brazo. Vivir es escribir y la lengua, como la vida, estalla. Provocación, destrucción, devastaciones del mundo, creación, instalación, modificaciones del ojo, del gusto, del oído, en el écran de la página: tú te desplazas en la ciudad; y tus signos, que son ardientes en el vacío helado. Si quisiéramos caracterizar los dos momentos de este poeta, diríamos que todo lo que es anterior a Amour à mort guarda a pesar de todo una unidad compartida por el no sentido, la atonalidad, la antimetáfora y lo que es posterior y es considerado como los Últimos poemas, como una aventura más controlada, postsurrealista, menos gloriosa. Si en los primeros poemas se contaba con la imagen como vértice y torbellino, al final uno debe contar con otro soporte, con el sentido bruto del verbo que configura un objeto. Sin duda no sería errado definir los primeros poemas como la obtención de un producto mientras que la segunda aparece como la recreación de un objeto; producto porque se va enriqueciendo a medida que avanza la escritura y con ella la exploración; objeto porque hay un estatismo, algo concluso, cerrado. Breton y Reverdy en los extremos, París y Lima, vivir y morir. Moro al final, después de la gran experiencia que fue para él el surrealismo, se queda con la célula sonora, auscultando el puro pulso humano. Así, los poemas son fragmentarios, luchan entre dos polos, tensan el paisaje, derivan en un objeto preciso y cerrado.

À ta jambe éclatait la vie éternelle
À ta santé jambe éclatante de mon éternité
À ton éclat jambe salutaire de mon éternité
À ton éternité jambe éclatante de mon salut
À ta jambe éternel éclat de mon salut

(“À ta jambe éclatait...”)

La única manera de no perder de vista la fantasía consiste en la reproducción de la palabra, el verdadero juego de las asociaciones, el original balbuceo que nos acerca a la infancia: lazos, entrelazas de palabras, sílabas que concentran en su desnudez la emoción poética. Es muy breve el tiempo para explicar el proceso creador de César Moro, pero es menester tenerlo en cuenta, máxime si registra la dirección –una de las direcciones– que seguirá la poesía francesa que le tocó vivir y también la posterior. El resumen es un tanto claro, Moro vive un fragmento de la lengua poética francesa correspondiente al surrealismo, de los años 35 al 55, fragmento que va desde la exploración y el juego de la imagen hasta la experimentación de la palabra. Por tanto, su obra refleja el esplendor y la fase final del movimiento. De vuelta a nuestra reflexión nos sentimos tentados a pesar que el traspaso, en vez de empobrecerlo, enriqueció sus posibilidades expresivas. Yendo más lejos todavía, echamos una mirada a la creación española de los años treinta, fecha en que el joven Moro empezaba sus ejercicios literarios. Por lo que se refiere a su país hay dos islas: José María Eguren y César Vallejo. A esas alturas, tanto uno como el otro tenían una obra ya importante, el primero, con Simbólicas y La Canción de las figuras; el segundo, sobre todo con Trilce. Había además en esa Lima de los años treinta que evoca Emilio A. Westphalen, Amauta, la revista de José Carlos Mariátegui, que acogía a los poetas de vanguardia. Eguren y Vallejo eran dos poetas de vanguardia; pero si bien interesaba a Moro, el segundo no se hallaba dentro de la misma perspectiva. Nada sabemos por ejemplo del rápido encuentro en París, años después. No sabemos tampoco cuándo ni cómo tuvo acceso Moro a los poetas vanguardistas que en ese momento abrían en París las puertas del futuro. Lo cierto es que, en la dinastía de Eguren y asumiendo la estética surrealista, Moro dio sus primeros y grandes pasos.

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables
Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas-fuentes
El tornasol violento de la saliva
La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

(“A vista perdida”)

Y de allí se enrumbará al francés. ¿Nos intriga además el abandono del español que por esos años recobraba su antigua y noble brillantez, no sólo con la experimentación formal, sino también con la renovación de sus motivos? Eguren había seguido la conseja de Manuel González Prada al abrir el español a otras experiencias y sonoridades. Creemos que Moro tenía plena conciencia de que no sólo el lenguaje del poema surrealista debía ser el francés, incluso que la única salida de su poesía y de la poesía en esa coyuntura histórica era la lengua de Baudelaire y de Breton. Como el español había sido la lengua de toda la cultura hispanoamericana a través de tres siglos, era necesario ahora romper el diálogo único establecido entre América y España y acceder al mundo como lo hacía o lo había hecho Tzara. Escribir para el peruano en francés no era un snobismo más, era un acto de fe y la sola llave que abre las puertas de un espacio real, distinto y futuro. Moro escribía para el futuro, era un poeta futuro, jugó con el fuego y se quemó: en ningún momento en su obra abdicó en favor de la facilidad, dio marcha atrás y, a pesar de que no siempre mantuvo el mismo nivel, su poesía fue una sucesión perfecta de técnica, una absoluta mutación del yo, los ademanes de un civilizado en tierra de los primitivos:

Je parle aux trois règnes
Au tigre surtout
Plus susceptible de m’entendre
Au mâchefer à l’escarbille
Au vent qui ne se situe dans aucun des trois règnes
Pour la terre il faudrait parler un langage de boue
Pour l’eau un langage de ventouse
Pour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne atroce des églises

(“Adresse aux trois règnes”)


* En: César Moro, Ces poèmes... / Estos poemas..., edición bilingüe de André Coyné, postfacios de Armando Rojas, André Coyné y Julio Ortega, traducción de Armando Rojas, Madrid, Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 73-82.

César Moro, Lupe Marín, Diego Rivera, André Breton, 1938. Fuente de la fotografía: http://blog.parrafomagazine.com/page/2

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