POETIKA1 número 2

lunes, 22 de enero de 2018

Una nueva edición de La tortuga ecuestre de César Moro acaba de aparecer en Costa Rica


NOTA SOBRE LA RECIENTE APARICIÓN DE LA TORTUGA ECUESTRE EN COSTA RICA 

                                 Ricardo Echávarri

César Moro, LA TORTUGA ECUESTRE, Prólogo de Omar Castillo, ilustración de Amirah Gazel y Alfonso Peña. Art Edition, San José Costa Rica, 2018. 


Gracias al cuidado de Omar Castillo, Amirah Gazel y Alfonso Peña acaba de aparecer, bajo el sello de Art Edition, en San José, Costa Rica (2018), la última reedición de La Tortuga Ecuestre, del poeta peruano surrealista César Moro. Esta cuidada edición contiene dos notas distintivas: una introducción de Omar Castillo y los admirables “collages” de Amirah Gazel y Alfonso Peña. 
     
Recién llegado a México, el poeta César Moro -el único latinoamericano que publicó en Le Surréalisme au service de la Révolution y fue partícipe activo del Círculo Surrealista de París-, quien escribía en francés, volvió a su lengua materna para escribir La Tortuga Ecuestre (1938-1939).  Bajo el influjo de dos pasiones, el surrealismo, al cual “abrazó como si hubiera sido un predestinado” y su amor por Antonio Acosta, un joven cadete originario de San Luis Potosí, César Moro escribe este poemario donde se alían la libertad amorosa con la más plena libertad poética.   
      
Inédito en vida del autor, se fue tejiendo una leyenda en torno a La Tortuga Ecuestre, de la cual se anunció en Letras de México, su aparición con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo, el célebre fotógrafo de rostros y paisajes aztecas. Como no se completó el escaso número de suscriptores, el libro anunciado jamás se publicó, ni se ha publicado, en México. 
        
Hubo que esperar casi veinte años para leer los trece poemas de La Tortuga Ecueste, en una modesta edición, preparada en 1957 (como homenaje póstumo al poeta recién fallecido) por André Coyné, en Lima y bajo el sello de la Imprenta D. Miranda. Desde entonces, el libro de César Moro, escrito en el lenguaje desbordado e imposible de la escritura automática, ha fascinado a sus lectores. 
          
La Tortuga Ecuestre fue un mentis rotundo a quienes pensaban que la escritura automática era algo propio del “genio de la lengua francesa”, pero prácticamente imposible trasladarla a la casi mística lengua española. La audacia del libro moreano lo lleva a tocar extremos del lenguaje, que sólo unos pocos poetas modernos han podido alcanzar. Quizás Lorca, en Poeta en Nueva York, Pablo Neruda en Tercera residencia en la tierra y César Vallejo en Trilce pueden parangonarse con La Tortuga Ecuestre en la audacia de llevar a los extremos el lenguaje poético en nuestro continente idiomático. Sólo que el libro de César Moro tiene la impronta de ser un surrealismo original y unir, en su imaginería, el simbolismo único de los sueños y la vida. 
           
La edición costarricense de La Tortuga Ecuestre culmina un conjunto de hermosas ediciones del libro de César Moro en Hispanoamérica, Después de la edición “príncipe” de André Coyné, en Lima, Julio Ortega lo edita en Caracas en 1976; Ricardo Silva-Santiesteban, lo incluye en Obra Poética (Lima, 1980) y de nuevo en Prestigio de amor (Lima, 2003); Omar Castillo ya lo había publicado en Medellín, en 1989; a Américo Ferrari le debemos una edición en Madrid, en 2003. En 2017 vuelve a aparecer en la esperada edición crítica que Coyné tenía preparada desde 2005, pero que debido a avatares editoriales, apareció apenas el año pasado en Lima (N.e.: Revuelta editores/Sur librería anticuaria en 2012 publicaron La tortuga ecuestre y dos poemas anexos).         




Los artistas Amirah Gazel y Alfonso Peña, encargados de ilustrar esta nueva edición de La Tortuga Ecuestre

La imaginación pornográfica de Kathy Acker


Spleen salvaje

… la mujer que vive su vida de acuerdo con ideales no materialistas es el monstruo rebelde y antisocial; cuanto más declaradamente lo hace, más la odia todo el mundo.
K.A

Solo por esta vez romperé la norma: meterme con una mujer de cuidado, a la que por nada del mundo le gustaría leerse aquí, tal y como pienso escribirla y no como a ella le hubiera gustado. Por esta, y solo por esta vez, me permitiré ir contra la que debiera ser la norma: fastidiar a Kathy Acker, decirle que no tiene parangón con ningún otro escritor o escritora del mundo, ni siquiera con Patti Smith, con quien a menudo se le compara (porque, por fuerza, debemos parecernos a alguien), aunque suele comparársela también con otra incomparable: Gertrude Stein. Pero Kathy no se parece a nada ni a nadie. Decirle: Kathy, me enterneces más que darme miedo. Escritora única, cleptómana del lenguaje que roba un poquito de allá, otro poquito de acá y elabora una obra personalísima con base en variopintos retazos. Hay que decirlo, sin embargo, que el plagio es apenas un rasgo de estilo, de carácter autoral. Reconoce, sin embargo, estar muy influida por William Burroghs. Se le inscribe también dentro de una curiosa corriente de la que, al parecer, es la única exponente: la post-noveau-roman. Considerada ícono del feminismo, Kathy declara -¿en broma?- haber escuchado hablar del feminismo mucho después de perder la virginidad.


Así, entonces, por esta vez no empezaré diciendo que Kathy Acker -grandes ojos rencorosos, corte de pelo militar-, se llamaba en realidad Karen Alexander –cosa que, presiento, consiguió olvidar, sobretodo porque desde siempre sus amigos se refirieron a ella como “Kathy”-, ni que nació en Nueva York el 18 de abril de 1947. El “Acker” lo tomó de un fugaz primer marido llamado Robert Acker. Menos, todavía, ahondaré, como suelo hacer, en su infancia, dolorosísima, que también consiguió olvidar. Pareciera mentira, pero la antisocial y antisemita Kathy nació en el seno de una rica familia judía. Su padre se suicidó siendo Kathy una niña. De la Kathy niña ha dicho: “Mis padres eran monstruos para mí. Eran horribles. Y yo fui una buena niña que tuvo coraje para oponerse a ellos. Solían decirme qué debía hacer y cómo, así que solo en mi habitación lograba sentirme libre: la escritura era lo único que me permitía hacer lo que quería sin que nadie me dijera cómo hacerlo.” Dejo para otra ocasión el dato de que Kathy terminó formando parte de una pandilla punk y montaba performances callejeros salpicados de sangre. Concentrémonos, por ahora, en su obra literaria, escuetamente traducida al español.

Don Quijote y Aborto en la escuela son sus únicas novelas disponibles en nuestro idioma (N.e. también Ediciones Escalera ha publicado El imperio de los sinsentidos), así como una serie de relatos dispersos en antologías. Con El Quijote, ha dicho que no existía una conciencia feminista en su escritura, aunque sí la intención de encontrar una voz como mujer. De interpretar la lectura original de Don Quijote como mujer: “(…) el asunto del plagio, para mí, tiene más que ver con la esquizofrenia y la identidad. La intención primera fue plagiar un texto que me resultó fascinante, pero poco a poco se impuso la necesidad de construir una identidad a partir del Quixote”, señala K.A en entrevista con Ellen G. Friedman.

Aborto en la escuela no podía haberse titulado de otro modo (N.e. Blood and Guts in High School es el título en inglés). Al menos, por lo que a mí respecta, se me dificulta hallarle un título alterno (se aceptan sugerencias). Empiezo por preguntarme (y Kathy me repudiaría por preguntarme algo semejante): ¿Por qué Kathy escribe estas cosas? Descarto, de antemano, la posibilidad de que buscara fama. Precisamente de esta imposibilidad se origina la duda: Kathy debe haber comprendido que era muy probable que ningún editor, americano al menos, se atrevería a publicarle sus textos, que van más allá de la transgresión per se. La escritura de Kathy Acker la expone como una artista de la destrucción, y eso incluye la propia. Su cuerpo fue un espacio más para una escritura/ instalación que admitía incluso la explotación del dolor físico como medio de expresión. ¿Escribía Kathy para que la amaran? Es probable. Aunque conoce el mundo lo bastante para incurrir en la ingenuidad de que se la amara por lo que escribe… aunque no falte quien lo haga. ¿Autora de culto? Lo que, presiento, perseguía Kathy, al menos al instante de escribir Aborto en la escuela, era la muerte. No cualquier muerte, por supuesto, sino una muerte vivida, descrita, que le permitiera ejecutar su, acaso, último performance del dolor. Y me refiero, concretamente, al dolor del cáncer que haría necesaria la extirpación de sus pechos. Dudo, sin embargo, que su heroína, Janey, tenga algo que ver con ella. Finjamos al menos, por respeto a Kathy, que creemos que no lo tiene. Después de todo, Kathy era una mujer madura al momento de escribir la aventura de Janey, no una niña de trece. No se nos ocurra, tampoco, suponer que Kathy se negaba a crecer, que permanecía atrapada en el cuerpo de una niña emputecida, violada y pandillera. La única certeza que podemos tener, por ahora, es que Janey también sufre de un cáncer que la matará antes de cumplir los quince. Revelo este detalle, la verdad, porque no es demasiado importante…porque Janey tampoco es importante y Kathy mucho menos, y su muerte, la de Janey, no debe distraernos más de lo necesario. Coincidimos, pues, que Janey no puede, no debe ser alter ego de Kathy. Lo único que comparten es un cáncer que las consume. Según declara en una de sus últimas entrevistas, realizada por RU Sirius, Kathy no escribe historias para recordarlas sino, al contrario, para que salgan de ella.

¿Dolor moral? ¡Faltaba más!, alguien que escriba estas cosas difícilmente conocerá este tipo de dolor. ¿Cómo, entonces, Janey se siente identificada nada menos que con Hester Prynne, heroína de La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne, y campeona del dolor moral?, ¡qué contradicción!, pensará el lector que haya aguantado hasta acá, el punto sublime de la novela de Acker (como ella prefiere que le llamen, y no Kathy, perdón). Hester Prynne, recordemos, fue condenada por engendrar una hija fuera del matrimonio, cuya paternidad insiste en guardar en secreto. Janey, la putilla de trece años, lee esta novela para distraerse del cautiverio en que la mantiene un tratante de blancas. Nunca lo dice tal cual, pero salta a la vista que el inmenso dolor moral de Hester contribuye a paliar el dolor físico de Janey… y de Kathy. No puede (¿pueden?) evitar identificarse… ¿con Hester o con Pearl, la niña a quien ningún padre reclama? ¿Qué sería, después de todo, un equivalente a Hester Prynne en nuestros tiempos? ¿Qué nos indignaría en una mujer? (porque tiene que ser mujer), ¡bingo!: una putilla de trece años, para quien abortar se ha convertido en una rutina. La abortitis, como equivalente de la maternidad soltera en la puritana colonia inglesa del siglo XVII. Es a través de esta novela que Janet recibe su “educación sentimental”: “Hester Prynne, nos cuenta Hawthorne, había querido ser buena chica. Recuerdo que yo quería ser una buena chica para complacer a mi padre (…) De repente cierto insospechado extático enloquecedor abrumador brote de rebeldía, como una enorme víbora tendiendo su lazo, alzándose y extendiéndose y conquistándolo todo, así es el amor, loco-serpentina se alzó en Hester y Hester jodió. La preñez hizo que su salvajismo o su maldad (esa es la palabra religiosa para lo salvaje) fueran públicos.” (p. 91 y 92).

Las dos palabras más frecuentadas en Aborto en la escuela son amor y salvaje. Casi siempre asociadas. Siempre malditas. Janey proclama sin pudor su necesidad de ser amada y protegida, y a continuación aclara que, para ella, su insoportable franqueza la pone del lado de los salvajes, es decir, los marginales (las putillas de 13 años, las adúlteras, las escritoras). En rigor, Janey no es un modelo de feminismo, pero su discurso, que muchos tildan de posfeminista, es feminista. No, claro, ortodoxo –nada en Acker lo es-, pero feminismos hay muchos, unos más subversivos que otros y Kathy representa, a través de un cuerpo de niña violentado, la estéril persecución de la aceptación masculina que se extiende a manera de cáncer por el cuerpo de Janey, que se odia a muerte por reflejo de la respuesta del mundo. Janey es una niña que nunca fue virgen y que nunca fue niña. Su tono es el de una mujer adulta desde que, al arrancar la historia, contando diez años, descubre que su padre, que también es su amante, se ha enamorado de una mujer adulta. Todo parece indicar que la niña está habituada a cohabitar sexualmente con el padre, desde antes de que muriera la madre, y por supuesto, el padre juega a placer con la hija, que es suya, sin que se insinúe, por un instante, que se trata de una circunstancia anómala. En el mundo de Kathy Acker, es común que las niñas sean juguetes sexuales de sus padres.

¿Es el de Kathy un mundo desnudado de hipocresía? ¿Un mundo donde todo está permitido? Al contrario: es el mundo debajo de una máscara decorativa frecuentada por padres que joden con sus hijas y empleadas de panaderías hippies que quisieran escupir el rostro pálido de sus clientes. Para Kathy Acker, como para Janey, el mundo ofrece tantos misterios como el contenido de un excusado, ninguna sorpresa. Su único consuelo consiste en soñar. Ojo: he dicho soñar, no dormir. Janey refiere de continuo el salvaje arte de soñar, pero es mucho más reservada respecto a esos sueños que a sus abortos. Para ella, como sospecho que para Acker, también cuanto le rodea tiene su origen en la enfermedad. El amor y la cultura, por ejemplo. Se tiene que está muy enfermo para amar, para escribir. Escribir, de hecho, es el síntoma: “(…) Creo que la mayor parte de los escritores están chalados porque se pasan el día sentados en su habitación, garabateando estupideces que nadie quiere leer, y casi no joden (…)” (p. 79).

Y ahí está Janey, la más enferma de todos, escribe y escribe. Escribiendo como lee, como jode: compulsivamente. Nunca ha dicho, sin embargo, que el sexo le sea placentero. El sexo es el medio a través del cual Janey finge sentirse amada, aunque sea tratándose de su carcelero, el tratante de blancas, a quien escribe profusas cartas de amor y poemas. La lectura y la escritura le son entrañables a la enfermedad que roe sus huesos: “Pearl tiene cuatro años. Es de lo más salvaje. Salvaje en el sentido que tenía para la sociedad puritana de Nueva Inglaterra sobre la que Hawthorne escribía, significaba ser malvado, alguien que comete un crimen contra la sociedad. Salvaje. Salvaje. Salvaje. Ir a donde te da la gana y hacer lo que te da la gana y ni siquiera planteártelo así (…) Estos hombres que son los más importantes del mundo deciden que tienen el deber de arrancar a la hija de los brazos de su madre. Quieren quedarse con el hijo para enseñarle a que les mame la polla. Eso es lo que suele llamarse educación (…)” (p.p 119 y 121).

Janey aborta. Penelope Mowlard aborta. Judías (como Janey, como la propia Kathy antes de ser Acker), protestantes y católicas, abortan. Janey se las topa a menudo en la antesala de aquella habitación verde claro, y siempre que regresa se topa con neófitas que están como si fueran a pasar con el dentista. Cinco minutos, les dice Janey, diez años, consoladora, experimentada: es como si te jodieran: te acuestas y te abres de piernas. Y ya está. Incluso te pueden anestesiar por solo 50 dólares. El tono de Janey al relatar su experiencia abortiva resulta ambivalente. Casi frívola. También indignada, porque detesta al médico que mata de 32 a 48 bebés por día, embolsándose por ese solo hecho entre 1,600 y 2,400 dólares. Porque así es como Janey lo quiere percibir: una matanza de bebés.

Pareciera, no obstante, que la niña encuentra acogedor el sitio, “(…) Me sentía más segura ahí que en la calle. Deseé un aborto permanente.” (p. 43). No se trata de un asunto moral, mucho menos estético, por magníficas que sean las líneas logradas por Kathy. Acaso una denuncia, no social sino del dolor propio: “(…) Describir mis abortos me parece la única forma real de hablar del dolor y del miedo… mi incontenible impulso de amor sexual me ha hecho conocer todo esto.” (p. 44). Abortar, entonces, pareciera tener para Janey un significado múltiple: matar, matarse, matar al padre: matar la vida. Pudiera encontrarse en la escena una alegoría de la guerra –todas esas muchachas muertas… bebés asesinados…-, aunque resulta difícil pensar que alguien con la apabullante franqueza de Acker, quien baña de obscenidades al presidente Carter, recurra a un símil para expresar algo. Por ello prefiero quedarme con lo que la propia Janey expresa: hablar de sus abortos es una manera de hablar de su dolor. Un dolor íntimo que no le da la gana anestesiar por cincuenta dólares y olvida apenas abandonar la habitación verde.

Aborto en la escuela no obedece al formato tradicional de novela. Aclarar esto es inútil en vista de que nada en Kathy Acker lo es. Llamémosle, de todos modos, una novela compuesta con poemas, anotaciones, dibujos, diálogos teatrales y un par de fabulas conmovedoras. Todo girando en torno a la desesperada búsqueda de identidad de Janey, condenada de antemano a no encontrarse jamás. Es también un homenaje, como de hecho lo es la obra toda de Kathy, a sus autores amados, casi todos clásicos, con excepción de Jean Genet que aparece como personaje. Janey conoce a Genet en Egipto. ¿Cómo ha llegado hasta allá la niña prostituida y enferma de cáncer? Poco importa: ya ha vivido en Mérida y hasta en una suerte de basurero en Nueva York. A Janey se le encuentra en cualquier parte, quizá a Genet también. Janey se convierte en una especie de discípula del escritor francés, como, un poco también, Kathy. Como Genet, Kathy se regodea en la miseria humana. La ventila, nos la arroja a la cara y, lo mejor, no duda en participar de ella para decirnos qué se siente: “(…) El cáncer es la manifestación extrema de la situación del que está jodido. Soy un desastre total, a saber, a priori sesgada respecto al mundo/ la naturaleza de las cosas, por consiguiente: respecto a mí misma, segada con respecto a mí misma jamás viviré sin dolor (…)” (p. 163). Aunque se alude a la violencia y a la pornografía cuando se aborda la obra de Acker, agregaría que esto pasa a segundo plano cuando nos topamos con el dolor, con el escalofrío, con el desvalimiento hecho odio que caracteriza la prosa de esta autora. La violencia y la pornografía, en realidad, son la consecuencia y no el fin. La soledad, el dolor y el odio son generadores de violencia y pornografía y no a la inversa. No es otra cosa que la visión del mundo de Acker: un mundo que violenta el cuerpo, la sexualidad y los sentimientos de las mujeres. En este sentido, intuyo, Acker está más cerca de los clásicos que cualquiera de los autores de su generación. Está, como “sus clásicos”, más abierta al ámbito de los instintos y de la naturaleza de lo que pudiera estar cualquier autor de finales del siglo XX. No extrañe, por tanto, que consiga meterse tan plenamente en la salvaje carne de Baudelaire, en el extraordinario cuento “J” y hacerlo decir (con mayúsculas del original): “SOY CONSCIENTE DE QUE CUALQUIER, HOMBRE O MUJER, QUE AME LA BELLEZA (Y EL ARTE) SE EXPONE AL DESPRECIO DE LAS MASAS…” (Los nuevos góticos, Bradford Morrow y Patrick MxGrath, compiladores, Minotauro, Barcelona, 2002, traducción de A. Erenhaus).


Entre los datos “ortodoxos” de la biografía de Kathy, que los tiene, pudiéramos contar realizó dos años de postgrado en la Universidad de Nueva York y que, entre otros empleos, fungió como archivista, secretaria, stripper… y “artista porno”. Casada y divorciada. Divorciada y casada. Se dice que fue abiertamente bisexual. En 1980 se trasladó a vivir a Londres. A finales de los ochenta retornó a los Estados Unidos y se dedicó a dar clases en diversas universidades, algunas de ellas tan prestigiadas como la Universidad de California y la de Santa Bárbara. Según confesó en una entrevista, la razón de su pasión por las motos no fue la velocidad, sino que era la manera más efectiva de convertir en vibrador el pequeño anillo que llevaba incrustado en el clítoris.

El hecho de que la escritora se trasladaría a Tijuana para recluirse en una clínica alternativa para tratarse el cáncer de mama, originaría un alboroto entre sus admiradores –que tenía muchos, para su sorpresa- en aquella ciudad fronteriza. En todo momento la acompañarían numerosos amigos…
Se trasladaría a Tijuana, con la intención de someterse a un tratamiento contra el cáncer de mama en una clínica alternativa.

Moriría el 30 de noviembre de 1997, al parecer, de manera tranquila. A lo largo de su corta y dolorosa vida, acumuló una extraordinaria colección de tatuajes y piercings en todo el cuerpo.



Dos relatos cortos de Kathy Acker traducidos por Mayra Luna


1
The Birth of the poet[1]


Querida mamá,


Tus vísceras apestan. Odio tu pelo. Debes ser árabe porque tienes una nariz enorme. Los árabes no tienen inteligencia. No entiendes mi personalidad porque no tengo una personalidad: soy un taimado solapado artero inútil anónimo casi gusano y tú has estado buscando a un asesino real. Quieres que tu hijo sea alguien: que crezca y le saque las tripas a la gente por dinero o mande a la gente pobre a la cárcel por dinero o que le diga a toda la gente que escuche lo que es la realidad. Simplemente soy como todos.

Es una agonía estar oliendo tu carne cuando estás conmigo porque no me amas. Somos tan distintos, que deberíamos odiarnos uno al otro; aparte, eres tan ambiciosa de poder como todos los árabes. Somos tan diferentes mamá, aunque tengamos sexo; el universo debió haber estado enfermo cuando nos hizo. El universo debió haber estado totalmente enfermo. Los dos, la misma sangre.

Tendremos que matarnos uno al otro porque no hay otra salida a esta relación.
Me estoy partiendo la cabeza contra la pared de mi sala. Cualquier dolor ayuda a suavizar las agujas de hielo seco que rodean y apuñalan mi ojo derecho hinchando la suave carnosidad alrededor de mi apéndice apretando mis músculos sexuales en pequeños alfileres de acero que tu presencia me causa.

Creo que eres una buena persona y no le dispararía a nadie más. Solamente te disparé a ti porque todo el mundo te odia. Hago lo que otras personas desean que haga. Es esta la agonía. Ya no puedo ser real. No puedo ser –mucho menos quien– ni siquiera lo que yo deseo. Estoy totalmente desprovisto de poder. ¿Qué sabes de la agonía? Tuve que dispararte. Todo mundo sabe todo acerca de la agonía total y el mundo entero está retorciéndose.
¿Debemos de tener sexo, mamá, aunque estés muerta?


Tu hijo,

Ali Warnock Hinkley, Jr.



2
Literal Madness
[2]


Tal vez estás muriendo y ya nada te importa.

En la nada, el gris, las islas casi desaparecen entre el agua. Óvalos negros con forma de hojas esconden el desmoronamiento del universo. Las islas de Key West desapareciendo en el océano. Ya no tienes nada qué decir. No sabes qué hacer. Toda tu vida ha sido un desastre. Sujetándote a cualquier amorío que llegaba y quedándote con él por la tierna vida hasta que se volvía tan agrio que tenías que vomitar e irte. Entonces te recuperabas, como te recuperas de una cruda, cogiendo el siguiente trozo de culo que pasara por ahí y que no fuera tan indefenso o demandante que te forzara a percibir la realidad.

Un coño como cualquier otro coño. Un ideal como cualquier otro ideal. Cuando un sueño se va, otro toma su lugar. Estas harto de estar entre esta mierda, así que te vas. En el fin del mundo. Casi nadie viviendo en esta perpetua grisura de Florida. Puede no ser el paraíso, pero no apesta a la mierda de tus sueños. No existe mucho para ponerte a soñar en esta grisura.
Hay en la isla un hotel viejo y dilapidado. Maneja el hotel un viejo gruñón que ronca en vez de hablar. Hasta donde sabes, el gruñón no te molestará, nadie más está hospedando en el hotel, y el cuarto y la comida son baratos.
Decides quedarte por una noche.

No hay más que decir. Eres un trozo de carne entre otros trozos de carne. Es como cuando estabas en el hospital. El doctor no podía meter la aguja en tu vena para sacar sangre. Cada vez que metía la aguja en tu brazo, la vena desaparecía. Te sentías como un trozo de carne y no te importaba. Viste al doctor ver gente viviendo y muriendo y gritando y al doctor no le importaba si tú estabas muriendo o gritando. Así que a ti no te importó si estabas muriendo o gritando. Ya no tienes idea de lo que importa. Cada día miras al océano y ves un pequeño barco desaparecer entre la grisura. Un pequeño barco oscuro descendiendo entre las aguas turbulentas.


[1] Acker, Kathy, “The Birth of the Poet”, Hannibal Lecter, My Father, E.U., Semiotext, 1991, p.p.96
[2] Acker, Kathy, “Florida”, Literal Madness, Grove Press, New York, 1989, p.p.397-398.


Leer las primeras páginas de El imperio de los sinsentidos aquí.

Fuente: https://es.scribd.com/doc/85092920/Kathy-Acker

domingo, 21 de enero de 2018

Ernesto Cardenal cumplió 93 años y leyó tres de sus poemas más famosos: Al perderte yo a ti, Salmo 1 y Oración por Marilyn Monroe



“Es una desgracia haber estado viviendo tanto tiempo, pero no hay otra alternativa, y simplemente me resigno. En uno de mis poemas yo digo ‘tiempo yo te odio’, en realidad odio al tiempo”, fueron las breves e impactantes palabras del poeta Ernesto Cardenal, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2012, al referirse al 93 aniversario de su nacimiento.

Estas palabras cargadas de drama existencial, el peso de sus años y de su sentimiento de verse atrapado por el tiempo, las dio después de la transmisión en vivo en su página de Facebook Live en la que leyó tres de sus celebrados poemas: Al perderte yo a ti, Salmo 1 y Oración por Marilyn Monroe.

El poeta y sacerdote fue entrevistado por el periodista Miztle Mejía en la oficina del poeta, y durante la transmisión recibió felicitaciones de escritores y amigos en Nicaragua, México, Estados Unidos, Costa Rica y de otros países.
 Previo a la lectura del epigrama Al perderte yo a ti, recordó este escrito como uno de sus versos de juventud que habla del rechazo de una joven. “Es una ironía que sea tan gustado”, dijo entre sonrisas.

Sobre el poema Salmo I, dijo lo escribió cuando era novicio en el monasterio trapense en Estados Unidos y que medita sobre la realidad.

Respecto a los versos a Marilyn Monroe, manifestó que fueron escritos tras escuchar la noticia de la muerte de la estrella en Hollywood, y “es una oración a Dios pidiendo perdón por ella”.

El nuevo poema-libro de Ernesto Cardenal 

Al final Mejía dio a conocer el nuevo poema-libro Así en la tierra como en el cielo, el cual será presentado próximamente en el XVI Festival Internacional de Poesía de Granada.

Cardenal estuvo acompañado por su asistente Luz Marina Acosta y Salvadora Navas, editora del libro.

Con el libro Así en la tierra como en el cielo, Anamá Ediciones celebra el cumpleaños del poeta, destacó Navas.

Este texto fue consultado y aprobado por el poeta, trae ilustraciones alusivas al poema, y una foto de su paso por la Universidad de Salamanca, España, en 2013.

Al respecto el poeta explicó que este último poema que acaba de escribir, “es más cósmico, un poema científico inspirado por la ciencia con esa actualidad”.

“Tendremos poeta para rato” 

Previo a la transmisión de Facebook Live el poeta Ernesto Cardenal se encontraba leyendo sus textos de cabecera, La mística de Jesús de Gabino Uríbarri Bilbao; el Universo, Comentarios dominicales a la palabra de Dios, y la reciente revista The New Yorker.

“No crean que su poema-libro, Así en la tierra como en el cielo, es su poema de despedida”, comentó Luz Marina Acosta, ya que el poeta continúa comprando nuevos libros y revistas de temas religiosos y científicos.

En días recientes Acosta le preguntó por qué continuaba comprando nuevos textos, y le contestó que “era para un nuevo material que está escribiendo”, reveló.

El padre del poeta Rodolfo Cardenal falleció a los 99 años y su madre Esmeralda a los 98, por lo que Acosta supone que “tendremos poeta para rato”.

Fuente: https://www.laprensa.com.ni/2018/01/19/cultura/2363425-en-realidad-odio-al-tiempo-dice-el-poeta-ernesto-cardenal-en-su-cumpleanos-93

"Asfalto" del español Felipe Fernández Sánchez



Asfalto
I

El cemento seco deja grietas abriéndose,
cicatrices en paredes humanas.
Irreconocible rostro, resta  lo subhumano,
pelos y colmillos, retazos de la bestia.

Del mundo de las formas
buscas tan solo el recipiente donde evacuar el pene
con torpes movimientos reproductivos.
Sus pechos entre las manos,
amasando harina que la saliva empapa,
y morder, morder ese músculo
que va del cuello al hombro
hasta dañarte.
  

Asfalto

II

Plumas ralas
cubren el panículo de un maldito pajarraco
mal nutrido, que otea el mundo.
Vigila y el deseo enerva su pellejo lastimoso y lúbrico.
Y gira y gira, rueda en el cielo dispuesto.

Sí un día se atreviera.
Raptarla al vuelo, atarla en mi nido
donde se satisfacen las viejas rutinas.

¡Tened cuidado! No os acerquéis a mí.

  

Asfalto
III


Macronosequé.
Grandes números.
Superdevaluación.
Hiperinflación.
Sangre menstrual.
Oficiaremos misas “Urbi et Orbe”,
bendeciré las menstruaciones
de todas las putas de mi barrio,
de mi madre,
de la tuya.
  

Asfalto
IV

Quieres poesía,
yo quiero patearte los huevos,
arrancarte las orejas de un tirón,
escupir directamente en tu garganta y rasgar tus carnes.
Y no, de una forma literal,
correrme en tu coño.


Asfalto

V

Quebrados  mis instintos tras generaciones de civilizadas prescripciones,
imperan sobre todo, las manos crispadas atenazando mis pertenencias
para que nadie las enajene.

Matar por el gusto de sentir la espesa sangre deslizarse entre los dedos.
Los dioses que me “justifican” reciben los sacrificios con displicente complacencia.


V bis


Quebrados  mis instintos tras generaciones
de civilizadas prescripciones,
imperan sobre todo,
las manos crispadas sobre mis pertenencias
para que nadie las enajene.

Matar por el gusto de sentir la espesa sangre deslizarse entre los dedos.

Y los dioses me “aceptan” los sacrificios con displicente complacencia.




Felipe Fernández Sánchez

            Vine al mundo en Madrid mediado el siglo veinte, por azares del destino terminé trabajando en el mundo bibliotecario. Sin motivo aparente, soy de los que disfrutan leyendo: al poco tiempo, con una chispa de ingenio a lo que soy proclive, me percaté de que eso era lo mío, aún me acuerdo cuando descubrí Bartleby el escribiente de Hermann Melville cuando lo colocaba en su lugar.
Pasado el tiempo me dio por escribir, fruto de ello es el blog “Inverosímil_felipe” http://inverosimilfelipe.blogspot.com.es/  en el que consigo comentarios amables de familiares y amigos. Item más, se me ocurrió lanzarme a Internet y han tenido a bien publicarme pequeños relatos en Sci-Fdi, Prosofagia, Planetas Prohibidos, Ariadna rc, Letralia, Palabras Diversas, Axxon.
Además, han salido poemas en las revistas Ariadna rc, Almiar margencero, Destiempos, Palabras Diversas, Letralia, Viceversa Magazine, Alhucema y Nagari.
Colaboraciones en libros electrónicos:Una colaboración en Doble en las Rocas en conmemoración de los 19 años de Letralia Tierra de letras. (Sigüenza). El relato “El bibliotecario” para los veinte años de Letralia Tierra de letras. 

En twitter: @mediaorella

viernes, 19 de enero de 2018

Sousândrade: Un vanguardista avant la lettre, por Agustín Calvo Galán

No es muy común avanzarse a su época y ser consciente de ello. Sin embardo, algunos artistas y escritores a lo largo de la historia han sufrido esa, digámoslo así, desdicha de ser un incomprendido en su tiempo, un rebelde, un no clasificado, un innovador: una promesa a futuro, pero un maldito al fin y al cabo. Algunos como el portugués Almada Negreiros tuvieron la suerte de escucharle decir a Federico García Lorca: “Te doy treinta años para que te entiendan”, en relación a las obras de teatro vanguardistas que estaba escribiendo en Madrid entre 1927 y 1932. Algo parecido le pasó al brasileño Joaquim de Sousa Andrade (1833 – 1902), más conocido como Sousândrade, pues sentía que necesitaría cincuenta años para ser leído. En realidad necesitó el doble, casi cien, pues su modernidad avant la lettre, es decir, anterior a las vanguardias literarias de principio de siglo XX no propició su redescubrimiento hasta la renovación literaria que suposo en Brasil el movimiento artístico y literario llamado Concretismo durante los años 50.

Y lo podemos reivindicar ahora, gracias a la osada editorial madrileña Libros de la Resistencia, que lo trae a la actualidad y para el público hispano con la reciente edición del libro Sousândrade / El infierno de Wall Street, donde se recogen diferentes textos críticos sobre el poeta brasileño, así como la traducción de un poema fundamental en su obra. Y es que Sousândrade ha sido y es casi un desconocido en España, así como en el resto de países de habla hispana (como ejemplo, cabe observar que no tiene entrada en español en la Wikipedia); aunque no tanto, pues el libro recupera precisamente un artículo de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, publicado en 1965 en la Revista de Cultura Brasileña de Madrid, en el que se traía al autor brasileño al reconocimiento de la intelectualidad hispana. Aquel primer conocimiento español tenía un referente cercano en el redescubrimiento en Brasil, (pues había sido sistemáticamente olvidado por los estudios críticos y por la historia de la literatura brasileña), por parte de los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, que buscaban sus propios referentes para enraizar el renovador Concretismo dentro de la tradición literaria de su país, lo que supuso su recuperación para el lector brasileño. Además, el Concretismo llegó a ser no solo una revolución (que quería subvertir las normas literarias e incluir el grafismo en el poema) en las letras brasileñas, sino que también influyó en la modernización de la poesía en otros países, como en España, donde fue presentado por el poeta João Cabral de Melo Neto, que había sido cónsul de Brasil en Barcelona durante los años 50, y donde se había relacionado estrechamente con Joan Brossa y el resto de componentes del grupo “Dau al Set”.

Joaquim de Sousa Andrade había nacido en un Brasil ya independiente, pero donde regía un emperador, descendiente de la portuguesa casa de Bragança. Durante su juventud se traladó a estudiar a Europa y se graduó en Ingeniería de Minas en París. Tomó partido, en la convulsa Europa de mediados del siglo XIX, por las ideas liberales y republicanas. Entre los años 1870 y 1876 estuvo viviendo en Nueva York, hasta que la proclamación de la República en Brasil le impulsó a volver a su país, momento en el que fue nombrado para diferentes cargos oficiales, pero donde acabaría muriendo en la ruina, lo que propició la dispersión y hasta la pérdida de parta de su obra.

De su periodo de Nueva York es precisamente la redacción del poema El infierno de Wall Street, incluido en este libro con traducción del poeta peruano Reynaldo Jiménez; obra que forma parte de un proyecto mayor, llamado El Guesa Errante, un largo poema panamericanista, a la altura de el Canto General de Neruda o, por qué no, de Hojas de hierba de Whitman, en el que un personaje indígena, El Guesa, una víctima propiciatoria, un joven destinado al sacrificio ritual, escapa antes de ser inmolado y recorre el continente americano. Más allá de la temática y del argumento de El Guesa Errante, el Canto X, titulado El infierno de Wall Street, del que aquí se publica, por primera vez, su traducción al español, sorprende por su modernidad: precisa de una lectura sin prejuicios para apreciar tanto el juego de recursos fonéticos y gramaticales, como la acumulación cultural que aúna el indigenismo americanista con las tradición literaria occidental, y que desafía tanto el gusto estético y como las normas literarias establecidas en su época.

Sin duda, nos encontramos ante una oportunidad única para descubrir no solo un autor único y conmovedor, sino para entender que la modernidad no es patrimonio estanco de una época o un grupo intelectual sino una actitud atemporal de renovación e insubordinación individual.

Fuente: http://revistadeletras.net/un-vanguardista-avant-la-lettre/

jueves, 18 de enero de 2018

Kenneth Koch, por Jodi Doce

Conocemos bastante bien la obra de John Ashbery o de Frank O’Hara, pero no así la de otros dos grandes poetas de la llamada Escuela de Nueva York, James Schuyler y Kenneth Koch (1925-2002). De Koch, en concreto, creo que no hay nada traducido al castellano, al menos en España (N.e.: en los últimos tiempos se ha publicado con Kriller 71 ediciones Perros ladrando en la nieve la primera antología de Koch en español), y es una lástima, porque su sentido del humor es aún más lúdico y disolvente que el de O’Hara. En parte, esta ausencia se debe a que el fuerte de Koch eran los poemas extensos, largas series como «Fresh Air», «The Pleasures of Peace» o «The Art of Poetry», en los que desplegó con generosa abundancia su inventiva verbal y su iconoclastia, esa forma que tenía de burlarse (a veces de manera violenta o acre) de la poesía y los poetas que se tomaban demasiado en serio. Su particular leviatán fue siempre el ambiente poético al que hubo de enfrentarse en los años cincuenta, escritores como Robert Wilbur, John Berryman o el primer Lowell, educados en la estela de Eliot, adeptos a envolver el poema en infinitas capas de ambigüedad y cifrarlo todo en forma de símbolo. Como afirma en «Fresh Air», «¡Me ponéis enfermo con toda vuestra palabrería sobre la contención y el talento maduro! / ¿No habéis mirado nunca por la ventana un cuadro de Matisse, / o es que habéis estado siempre en hoteles donde había demasiadas arañas arrastrándose por vuestros rostros? / […] / Ah, quién tuviera diecisiete años / de nuevo […] y no supiera aún que la poesía / está sometida al cetro de los mudos, los sordos y los repulsivos». Los grandes molinos que Koch atacó una y otra vez fueron la solemnidad y la pedantería, la creación poética convertida en «carrera literaria», el énfasis en la dificultad y la maestría técnica como fines que justificaban toda escritura. Lo peor, a su juicio, es que un poema fuera aburrido, o anodino, o que desprendiera un tufo de experimento de laboratorio sólo válido para engrosar currículos universitarios. Lo dice bien a las claras en el poema ya citado: «Dónde están los poetas jóvenes en América, están temblando en las editoriales y las universidades, / sobre todo tiemblan en las universidades, bañan los peldaños de la biblioteca con su saliva, / gargarizan poemas inocuos (¿a quién?) sobre arces y sus propios hijos, / a veces lidian con un tema como Villa d’Este o un faro en Rhode Island, / ¡Ah qué gusanos son! Desean perfeccionar su forma. / Sin embargo ¿no podrían estos jóvenes, puestos en otra profesión, / triunfar admirablemente, digamos gobernando un barco? No lo dudo, Señor, y ojalá pudiéramos ponerlos a prueba […]». La diatriba se prolonga cinco páginas más y funciona más que «admirablemente», como diría el poeta. (Me pregunto, por cierto, si no sería posible «traducirla» o «trasladarla» al ámbito hispanohablante, cambiando aquellas referencias por otras más cercanas o comprensibles; practicar una reescritura cultural, por así decirlo, que nos ayudara a poner en solfa a nuestros particulares popes y maestros.)

Sin embargo, Koch empezó bajo la influencia (que siempre reconoció gustosamente, aunque alguna vez la calificara de «torva») de Yeats y también de Wallace Stevens, a quienes estudió en Harvard bajo el magisterio de Delmore Schwartz. Más tarde inició estudios de doctorado en la Universidad de Columbia, donde pasaría cuatro décadas como profesor de literatura y escritura creativa. Allí tuvo como alumnos a poetas tan destacados como Ron Padgett, David Shapiro o David Lehman. Al parecer, sus clases eran memorables: tenía por costumbre subirse a los pupitres para declamar a Whitman (espero que con mayor fortuna que el personaje de Robin Williams en esa película tan cursi que atiende por El club de los poetas muertos) y también cantar trozos de óperas italianas para ilustrar sus ideas. Escribió no sólo muchos libros de poemas sino también teatro, libretos para óperas contemporáneas y algún que otro manual (a falta de mejor nombre) de escritura creativa. Murió en 2002 en Nueva York de leucemia, no sin antes haber sido elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras (en 1996).

He escogido cuatro poemas breves tomados de su primer gran libro, Thank You and Other Poems, publicado en 1962. Antes había publicado un par de cuadernos, pero fue gracias a Gracias…, valga la redundancia, como se dio a conocer a los lectores. Hoy día sigue siendo uno de sus libros más apreciados por su energía, imaginación y sentido del humor, tan visible en su parodia de Wiliams Carlos Williams o en el sutil lirismo de «Para ti» (con un guiño simpático a Wallace Stevens...). La comicidad, en Koch, no excluye la emoción: como en Ashbery o incluso Schuyler, se adivina una tenue nostalgia por esa América tempranamente pop de los años treinta y cuarenta que fue el paisaje de fondo de su infancia. En «Variaciones sobre un tema…», Koch opta por la hipérbole, sacando de quicio el original de Williams y potenciando su secreta dosis de absurdo. Estoy seguro de que el propio Williams disfrutaría con este homenaje, que vio la luz un año antes de su muerte. Por lo demás, pocos poemas de amor pueden enorgullecerse de un final como «Para ti», capaz de dar vida a los viejos tropos del sol y el amanecer con un remate sentencioso y abierto como el mejor de los aforismos. (Por cierto, ¿soy yo, o en ese verso «de Hartford a Miami» se esconde un guiño a Wallace Stevens, el agente de seguros de Hartford que solía veranear sin falta en Florida?)



Para ti 

Te quiero como un sheriff busca la nuez
que resolverá un caso de asesinato que lleva años sin resolverse
porque el asesino la dejó en la nieve junto a una ventana
por la cual vio su cabeza, conectada por
un cuello a sus hombros, cubriendo su corazón
con un tejado rojo. Por esto vivimos mil años;
por esto amamos, y vivimos porque amamos, no estamos
dentro de una botella, ¡gracias a dios! Te quiero como un
niño busca una cabra; estoy más loco que los faldones de una camisa
al viento, cuando estás cerca, un viento que sopla desde
el gran mar azul, tan brillante tan profundo y tan distinto de nosotros;
me parece que siempre estoy cruzando en bicicleta un África de campos
verdes y blancos para estar cerca de ti, incluso en mi corazón
cuando estoy despierto, que va a nado, y creo también que eres
tan digna de confianza como la acera que me lleva hasta
el lugar donde vuelvo a pensar en ti, ¡nueva
armonía de pensamientos! Te quiero como la luz del sol gobierna la proa
de un barco que navega
de Hartford a Miami, y te quiero
más y mejor al amanecer, cuando incluso antes de despertarme el sol
me recibe en las preguntas que tú siempre planteas.



Permanentemente 

Un día los Nombres estaban apiñados en la calle.
Un Adjetivo pasó a su lado con su oscura belleza.
Los Nombres quedaron impresionados, conmovidos, transfigurados.
Al día siguiente un Verbo llegó en coche y creó la Frase.

Cada Frase dice una cosa, por ejemplo: «Aunque era un oscuro y lluvioso día cuando el Adjetivo pasó a mi lado, recordaré la dulce y pura expresión de su rostro hasta el día mismo en que perezca y deje esta verde tierra eficiente».
O: «Andrés, ¿harías el favor de cerrar la ventana?»
O, por ejemplo: «Gracias, el tiesto rosa del alféizar ha cambiado de color hace poco y ahora es amarillo pálido debido al calor de la fábrica de calderas que está cerca de aquí».

En primavera las Frases y los Nombres estaban tendidos en silencio sobre la hierba.
Una Conjunción iba de un lado a otro gritando a solas «¡Y! ¡Pero!»,
pero el Adjetivo no aparecía.

Como el adjetivo se pierde en la frase
así me pierdo yo en tus ojos, oídos, nariz y garganta…
me has hechizado con un solo beso
que solo podrá deshacerse
con la destrucción del lenguaje.



Tú llevabas puesta 

Tú llevabas puesta tu blusa de algodón estampada de Edgar Allan Poe.
En cada recuadro de la blusa había un retrato de Edgar Allan Poe.
Tenías el pelo rubio y eras muy mona. Me preguntaste: «¿Es que la mayoría de los chicos piensa que las chicas son malas?»
Sentí el olor a moho de hotel de playa de tu pelo, recogido con una horquilla estilo John Greenleaf Whittier.
«No –dije–, son las chicas las que piensan que los chicos son malos». Entonces leímos Snow-bound juntos
y corrimos por el ático hasta raspar un poco del esmalte azul de mis zapatos George Washington, Padre de Su Patria.
Madre daba vueltas por el salón, arreglándose el pelo con su peine Valses de Strauss.
Esperamos un rato y luego nos reunimos con ella, pero sólo para que nos sirvieran té en tazas decoradas con retratos de Herman Melville
y también con ilustraciones de su libro Moby Dick y de su novela corta Benito Cereno.
Padre entró con su corbata estilo Dick Tracy: «¿Os apetece una copa?»
Yo dije, «vayamos fuera un rato». Salimos al porche y nos sentamos en el columpio con forma de Abraham Lincoln.
Tú te sentaste en la parte de los ojos, la boca y la barba, y yo me senté en las rodillas.
En el jardín del otro lado de la calle vimos un muñeco de nieve con una tapa de cubo de basura a la que habían abollado hasta parecerse al loco rey inglés Jorge III.



Variaciones sobre un tema de William Carlos Williams 

1

Talé la casa en la que habías planeado vivir el verano que viene.
Lo siento, pero era por la mañana, no tenía nada que hacer
y sus vigas de madera eran tan tentadoras.

2

Los dos nos reímos al ver las malvarrosas
y entonces las rocié con lejía.
Discúlpame. Ya ni sé lo que hago.

3

Regalé el dinero con el que pensabas vivir los próximos diez años.
El tipo que me lo pidió iba vestido de cualquier manera
y el sólido viento de marzo en el porche era tan jugoso y frío.

4

Ayer por la noche salimos a bailar y te rompí la pierna.
Perdóname. Estuve muy torpe, y
te quería aquí en la clínica, donde soy el médico!



Energía en Suecia

Esos fueron los días

En que había tanta energía a mi alrededor y dentro de mí

Podía quitármela y volver a ponérmela, como ropas

Que uno ha comprado sólo para un viaje a esquiar

Pero que acaba usando todos los días

Porque todos los días son como un viaje a esquiar

Me parece que así era yo a los veintitrés.



Ver a esas seis chicas en el barco era un viaje a esquiar.

Dijeron Las seis somos de Minneapolis. Eso fue en Estocolmo.

La mezcla del estilo americano y sueco-americano de las chicas era un viaje a esquiar

Aunque por aquella época yo no tuviese ningún motivo en especial para usar toda mi energía en eso

Ahí estaba, era mía, igual que un gigante posee la hegemonía de sus nervios

En caso de ser necesario, o como un pescador con todas sus cañas y anzuelos y carnadas o un académico con todos sus libros

O como un calentador de agua dispone de su gas Sea usado o no, yo tenía toda esa energía.

¿De verdad? ¿Las seis sois de Minneapolis? dije, casi explotando por la presión.

Y sí, respondió una de ellas, la segunda más linda. Vinimos a pasar algunos días.



He pensado en ese momento cada tanto

Durante ocho o diez años.Me pareció que debería haber hecho algo en ese momento,

Haber usado toda esa energía. Hacer el amor es un modo de usarla, escribir es otro.

Los dos pueden estar sobrevalorados, porque la relación es bastante clara.

Pero probablemente es el destino humano, y no voy a ir contra eso aquí.

A veces están las personas y falta la energía, a veces está la energía y las personas no.

Cuando los dioses conceden ambas cosas, un hombre no debería quejarse.



Sobre Perros ladrando en la nieve:

Primera traducción al castellano de uno de los popes de la Escuela de New York, el célebre Kenneth Koch (o “Doctor Fun”, según John Ashbery).

Koch (1925-2002) no sólo escribió una gran cantidad de libros de poemas sino también obras de teatro, libretos para óperas contemporáneas, manuales de escritura creativa, óperas, canciones, películas, comics — además de participar en creaciones de arte visual. Todo esto sin abandonar la docencia, en la que se desempeño durante más de 40 años demostrando ser un maestro inspirador conocido por su ingenio espontáneo, el buen gusto y el amor contagioso por la literatura y el arte.

Sus obras trasmiten una aguda inteligencia y un placentero estar allí, a punto de comenzar a bailar, que recuerda a Zaratustra. Zaratustra, es decir, Nietzsche, vio en la manifestación artística de la danza un recurso estético para describir el espíritu dionisíaco de la ligereza que encarna “un arte bailarín” que puede elevar al hombre hacia lo más alto y que le permite disfrutar de la “libertad sobre las cosas”,

En el caso que nos ocupa, se trata de una antología bilingüe, prologada por Jordi Doce y seleccionada y traducida por Silvia Galup y Aníbal Cristobo que recoge mucho de lo mejor y más imaginativo de la amplia producción de Koch.

Comprar el libro: http://kriller71ediciones.com/kenneth-koch-perros-ladrando-en-la-nieve/

La nota introductoria y la traducción de los primeros cuatro poemas son de Jordi Doce  y pueden consultarse en: http://jordidoce.blogspot.com/2011/08/kenneth-koch-4-poemas.html

El quinto poema es traducción de Silvia Galup y Aníbal Cristobo.


miércoles, 17 de enero de 2018

La prosa de los poetas - Ron Silliman (Traducción de Heriberto Yépez)


La prosa de los poetas es una gloriosa e incomprendida escolanza. El género (o géneros) puede ser rastreado a través de Burroughs, Stein y Joyce y, por lo menos, hasta Baudelaire y Aloysius Bertrand. Yo invocaría Moby Dick the Melville no sólo como un caso ulterior, sino también como un excelso ejemplo de las maneras en que la narrativa de los poetas invariablemente va más allá de las angostas restricciones de lo que normativamente es considerado Lo Ficticio (que se remonta, por lo menos en Estados Unidos, hasta Twain). Déjemese hacer un mapa de lo que considero seis formas de este fenómeno.

Primero está el poema en prosa mismo. Éste tiene diferentes manifestaciones. Una es el poema en prosa cerrado, de una página o menos y que proviene de Max Jacob, pero que en los Estados Unidos viene principalmente de la perniciosa influencia de las revistas The Fifties y The Sixties de Robert Bly, instigada por Kayak de George Hitchcock y los numerosos libros de Russel Edson.

El segundo modo, mucho más interesante que el primero, es la prosa extensa de los poetas que permanece como claramente poética, que comienza en el inglés estadunidense con Stein y luego Kora in Hell de Williams, pero que realmente despega después de Three Poems de Ashbery, “Wheaters” de Clark Coolidge y Mabel de Robert Creeley. Esta tendencia tiene importantes primos franceses en la obra de St.-John Perse y Francis Ponge. Aquí es donde yo colocaría My Life the Lyn Hejinian, A Reading de Beverly Dahlen e incluso Heads of the Town Up to the Aether de Jack Spicer. Los cuestionamienos acerca del poema serial y de la época eventualmente expanderían esta categoría aún más.

Después del poema en prosa sigue un modo de ficción poética que incluiria la maravillosa Touch of the Whip de Warsh, mucha de la escritura de Carla Harryman, los relatos de Creeley, la narrativa breve de Gil Ott y la de Bobbie Louise Hawkins. Y Samuel Beckett más que todos.

Estos son escritores claramente interesadaos en las tradiciones y mecanismos de la ficción misma, pero escrita con un sentido del valor literario propio de los poetas. En estos textos hay pocos o ningún momento en que, digamos, el personaje o la trama, (que puede, de hecho, estar presente o ser pertinente) sea más importante en que los placeres y la problemática de las palabras que el lector enfrenta en la página. Creo que estas obras son las más difíciles de asimilar, ya que realmente trascienden cualquiera de los géneros de que provienen. Si creo que mi propia obra puede ser vista como poesía y, digamos, la de Paul Auster como ficción, estos escritores, claramente tienen su propio campo. Esta puede ser la más arriesgada prosa de todas.

Un primo cercano de esta prosa intergenérica es lo que yo verdaderamente llamaría la ficción de los poetas; obras escritas por poetas que genuinamente aspiran a los fines de la ficción, pero que muchas veces emplean los mecanismos (y los placeres) de la poesía: Gilbert Sorrentino y Toby Olson serían buenos ejemplos. También casi toda la escritura de la llamada New Narrative: Dodie Bellamy, Kevin Killian, Robert Gluck, Bruce Boone, Michael Amnasan. También situaría a Harry Mathews aquí, aunque colocaria la mayoría de la narrativa de Oulipo en la siguiente categoría.

Esta quinta categoría estaría compuesta de aquellos narradores que se identificana inequívocamente como tales, pero que escriben como si sus lectores fuesen, si no poetas per se, sí, por lo menos, los lectores de poesía. Aquí es donde caben Burroughs y Kerouac (y Melville en sus mejores páginas). Kathy Acker, Walter Abish, Lydia Davis, Sarah Schulman, Samuel R. Delany, Julio Cortázar, Italo Calvino, Joyce, por supuesto. También se podría argumentar que W.G. Sebald, así como Carole Maso.

Finalmente hay ciertos poetas que escriben hacia una transición hacia los valores de la ficción —la problemática de una narratica centrada en la trama, por ejemplo— pero cuya prosa aún permanece ligada en la superficie a su pasado como poetas. Auster entra aquí, como creo que también la obra tardía de Michael Ondaatje (aunque sus primeras obras pertenecen más claramente a la categoría de la ficción de los poetas).

Hay, por supuesto, otros tipos de prosa creativa y ficción. Estas seis categorías son meramente los tipos que tocan a la poesía como género y tradición. Nada de esto tiene que ver con la calidad en sí misma, pero creo que sí tiene que ver con ciertas cuestiones de juicio literario. Es un error, por ejemplo, comparar la prosa de Lewis Warsh con las novelas, digamosa, de Paul Auster, o con la poesía de Clark Coolidge. Sospecho, más bien, que con el paso del tiempo, con el incremento de los lectores, autores y obras en cada una de estas categorías por excelencia, eventualmente tendremos una partición de estas categorías mucho más definida de lo que está hoy. En el 2002 es posible denominar a Russell Edson y Lyn Hejinian poetas en prosa, y a Carla Harryman y Michael Ondaatje narradores. Dentro de cincuenta años, tales agrupaciones sencillamente serán absurdas.


Ron Silliman nació en 1946 en Pasco, Washington. Silliman ha editado alrededor de 30 libros, el más reciente es  Revelator (BookThug). Su poesía y ensayo han sido traducidos a 14 idiomas. Está asociado con el movimiento Language Poetry y fue antologador de In the American Tree (1986), la primera antología dedicada a los Poetas del Lenguaje.  Blog: https://ronsilliman.blogspot.com

martes, 16 de enero de 2018

Félix Guattari: Conversación con Juan Luis Martínez



Juan Luis Martínez : Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.
Félix Guattari : Gracias.
JLM : ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Esperaba ver algún cambio?
FG : Es muy pronto para contestar eso.
JLM : Personalmente, creo que no hay muchos cambios.
FG : Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado...
JLM : Usted tiene todavía muchas esperanzas.
FG : Es una visión geopolítica global.
JLM : Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho más importante.
FG : Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.
JLM : Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi fuera, occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así que, si no me encierran, será pura casualidad.
FG : Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce personalmente?
JLM : He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.
FG : Efectivamente, no lee.
JLM : ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?
FG : Ginsberg.
JLM : Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de buenos poemas separados, que no funciona con un lenguaje como totalidad, lo que no me parece compatible con su perspectiva. Me sorprende que le guste ¿Qué me contesta a eso?
FG : El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.
JLM : Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?
FG : Es insconciente si se tiene una concepción maquínica del insconciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que tú practicas constantemente en tus textos.
JLM : Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros, en mis cosas.
FG : Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que esta se manifieste realmente.
JLM : Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación síquica muy particular. Es un libro bastante insconciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.
FG : Permítame hacer una incidencia sobre lo que estas diciendo: el funcionamiento tiene una funcionalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riego muy alto de que ese universo no cristalice.
JLM : La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado or el libro mismo. Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.
FG : Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.
JLM : En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica, sino la práctica específica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy abiertos, y eso me coloca en una posición de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.
FG : Hay que buscar el máximo disenso.
JLM : Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.
FG : ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estas trabajando en este momento?
JLM : Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréamont, en referencia a la autoría y la identidad del autor.
FG : Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a esto?
JLM : Si analizas los primeros libros de Joyce, están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.
FG : Existe una relación diferencial entre los Cantos de aldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.
JLM : No entiendo.
FG : Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.
JLM : Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.
FG : Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor.
JLM : Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.
FG : Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.
JLM : Yo he visto que en algunos textos usted habla de "yo" y de "persona". ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?
FG : En primer lugar, no hablo de "yo" sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.
JLM : Pienso que nunca se apaga todo.
FG : Nunca se apaga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo soy todo esto"-, mientras que las personas es otra cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen, de prestancia. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.
JLM : Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿En qué medida pean sobre el yo?
FG : No entiendo.
JLM : Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.
FG : Ambas.
JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo.
FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalísticas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.
JLM : Y esa es su función fundamental.
FG : Yo diría que casi es una función militante.
JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüisticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.
FG : ¿Tiene una formación científica?
JLM : Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia autosatisfacción.
FG : Y es por eso que rompes los metros en pedazos...
JLM : Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.
FG : Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los acballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.
JLM : Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice, " abrazaría devotamente en mis pensamientos dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser".
FG : Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.
JLM : ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?
FG : No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar "yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".
JLM : Es una alternativa, pero no es la única.
FG : Eso espero...
JLM : Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay una predominancia del significante. ¿Conoce usted a Eric Khaler?
FG : No
JLM : Él dio en Princeton una serie de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes y establece el ejemplo de los cientificos que trabajan en el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bacteriológicas. Ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación de los significantes. La situación de muchos poetas actuales es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo mucho mejor a un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿ Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?
FG : Sí, salvo que yo no hablaría del significante.
JLM : ¿De qué entonces?
FG : En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirse exclusivamente en términos de significante.
JLM : Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle si para usted la literatura tiene límites.
FG : No. ¿Cuáles límites?
JLM : Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe adónde van...
FG :Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.
JLM : Los poetas que uno cree ser los más inspirados son los que más se corrigen y más trabajan para serlo. ¿Qué le parece Borges?
FG : Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pase todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó "¿qué video?". Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no había nadie afuera. ¡Una verdadera perfomance kafkiana!
JLM : ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?
FG : Siento que me quieres tender una trampa.
JLM : ¿Por qué?
FG : Porque me quieres hacer decir tonterías. (risas)
JLM : Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.
FG : Como intenté decirlo anteriormente, es un desafío considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este desafío sobrepasa ampliamente la literatura y concierne todo aquello que tiene relación con la creación. Es como si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre sí mismas y han cerrado al mundo. Lautréamont no es el último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo XX. El reinventa la posibilidad de la poesía.
JLM : Usted parece tener una gran confianza en la poesía y en el lenguaje.
FG : Yo no soy yo, son los niños, los enamorados, los locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el aire que se respira.
JLM : Pienso que el arte que proviene en general del romanticismo alemán, del surrealismo está terminado porque el sujeto está terminado. Las identidades tan nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez- están terminadas, en cuanto al arte.
FG : Totalmente de acuerdo.
JLM : Picasso, en una retrospectiva casi total de su obra en los años 70, muestra una destrucción incesante de sus propias formas y destrucciones. Sin embargo, la obra de Duchamp, por ejemplo no hace esa desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree usted que la destrucción incesante de las formas le pone un termino al arte mismo? Porque hay cuadros que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer de ellos un sin sentido.
FG : ¿Pero no piensas tu que el arte en su esencia no tiene nada que ver con la historia del arte, en el sentido de que no hay comienzo ni fin?
JLM : Es algo que los propios artistas olvidan. A mí me cuesta mucho disociarme de esa idea, por lo menos en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo. Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar a ellas, solo contemplándolas.
FG : Porque la obra de Duchamp no es una destrucción que ponga un término. Para mí es un movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una manera de realimentar la complejidad y refundrla en el mismo movimiento en que se produce esa abolición caósmica.
JLM : ¿Y eso para usted es permanente?
FG : Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el espacio.
JLM : No le veo el sentido en hacer de eso algo permanente.
FG : Yo tampoco. ¿A qué te refieres?
JLM : Se vuelve como una especie de repetición mecánica para cada generación.
FG : Los elementos de la caosmosis cambian de generación en generación. No es lo mismo aprehender hoy el sentido existencial de una imagen con la informática, la telemática, que en la época de Leonardo da Vinci.
JLM : ¿O sea que las posibilidades expresivas del hombre son infinitas?
FG : No es que sean infinitas, pero es una hazaña incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se acabó. ¿Acaso no se puede rinventar el viaje? El mismo problema se plantea en la poesía, en la música, el teatro, la plástica.
JLM : Hay un poema de Baudelaire que se llama Invitación al viaje, y un texto de George Santayana sobre la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma cosa. Todo cambia en apariencia, pero los descubrimientos que podrían ser nuevos son casi informulables. 
FG : ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y que la esencia permanece?
JLM : Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta basta para no leer a quinientos otros poetas.
FG : Siempre que eso funcione, porque si no hay que buscar otra cosa.
JLM : ¿Y cómo saber cuándo funciona?
FG : Dios nos avisa por teléfono. (Risas)
JLM : A ese respecto hay un verso de Ginsberg escrito en una época en que estaba muy paranoico en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos. (Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema artístico es la objetivación de la subjetividad.
FG : Es una de las tantas vías posibles.




en Revista MATADERO
Fuente: www.letras.mysite.com/jlmartinez230801.htm