lunes, 29 de enero de 2018

CARTEL NUM. III (1922) POR ZSIGMOND REMENYIK

1

Ahora se levantaron las serpientes otra vez en mi cerebro, después que ya se alimentaron de mi corazón, para que salgan con mis gritos y voces extrañas a ocupar las selvas y campos vírgenes! Yo estoy muy seguro de los dolores que vendrán con la perdida de las palabras y gestos y con la salida de las serpientes que yo tenía en mi sangre, porque yo sé que con las palabras y gestos pronunciados perdemos poco a poco la fuerza para vivir, llegando siempre más cerca por el hecho y la palabra a lo que cumplir y pronunciar nacimos del plan de la materia, lo que como cumplimos y pronunciamos llegará la muerte «cruel»!

2

Pero yo sonrió no más, mis gritos levantan las polleras de las mujeres, como fueran las banderas de la vida! Oh arte, parece que fuera un jinete pálido y castrado al lado de la vida, que vivimos nosotros, con una sonrisa infeliz! Nosotros, que subimos por las cumbres, gritando la anarquía! sin ser fanáticos, porque despreciamos el fanatismo! Negamos la religión! porque no hemos visto al dios bueno, y sabemos que el dios nunca existió para la humanidad pobre e infeliz y cuando a veces se apareció nació de una cobardía desgraciada, lo que no conocemos nosotros, teniendo el valor! Tenemos un deber para con nosotros y para la humanidad: cambiar la vida, y purificarnos y purificarlos hasta que no reconozcamos la moral de la muerte, lo que puede levantarnos con un gesto feliz y dichoso hasta el suicidio!

3

Mis palabras primitivas en esta tierra donde no podía hablar yo bien, únicamente del amor y del dolor y de la miseria en que a veces me encontré, se pierden como me voy a perder una vez yo también! Porque tenía la naturaleza de los lobos, y la de los salvajes, gritando palabras, y levantando gestos, lo que no comprendió nadie! Llegué a saber sobre las colinas que toda lucha es inmoral lo que no es contra los animales y contra las gentes más primitivas, con las armas más sangrientas, en un tormento superior como lo hicieron las primeras criaturas humanas de esta tierra! En el principio era el hecho! y después nació la palabra para matarlo como un miserable, cobardemente!

4

Yo nací con tentaciones terribles y con algunos vicios de la vida, para vivir, sufrir y después perderme en ellos! Entiendo y comprendo todos los hechos de los revolucionarios criminales y amantes! Tengo dentro de mi la tristeza de los aventureros y la alegría de los inocentes! En esta tierra donde yo amé, y sufrí, se levantaron unas tentaciones en mi cerebro, y yo siento que tengo que cumplirlas! Para la vida tienen derecho únicamente los valientes, sean ellos los del crimen o los del amor! Las tierras que yo recorrí ya me saludan, y los puertos y metrópolis futuros me llaman con sus gritos desde la profundidad! El beso de mi madre me manda para que yo pueda subir por las torres de la humanidad, y el beso de mi última mujer me llama con una dulzura mentirosa para quedar en los fosos de su matriz! Yo contesto para el grito de los puertos y metrópolis futuros, y salgo hacia ellos con las antorchas sangrientas, donde tengo que cumplir mi tentación con que nací de la voluntad de la materia y de la fuerza en una noche!



                                                En: Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas

Historia y ficción en Los juicios del dios agrella de Zsigmond Remenyik, por László Scholz

En una efímera publicación de Valparaíso, La Estrella se lee en abril de 1922 la noticia siguiente: "... el escritor Z. Rememjik (sic) pertenece a los más libres de los intelectuales de la nueva generación de su país, Hungría...", y al anunciar la publicación de su tomo de poemas ("libro rotundo y verdaderamente original") se lo cataloga como representante ejemplar de las letras nuevas que "un muy próximo mañana substituirá, inevitablemente, a las degastadas expresiones estéticas y los estrujados conceptos literarios en uso" [1]. Los comentarios son, por supuesto, altisonantes y exagerados - son de 1922, momento eufórico del torbellino vanguardista -, pero conllevan una buena dosis de veracidad: el escritor húngaro Zsigmond Remenyik (1900-1962) contribuyó efectivamente con un aporte sustancial a la renovación de la literatura de aquel entonces tanto en América Latina como en Hungría. Entre 1921 y 1926 pasó unos seis años en la Argentina, Chile y Perú, y según lo detallamos en otra oportunida [2], publicó tres "epopeyas" [3] en castellano y firmó también el cartel vanguardista de Rosa Náutica donde su nombre aparece incluido entre celebridades de la talla de J. Edwards, G. de Torre, Huidobro, Borges, Maples Arce [4].
Remenyik no dejó de escribir en español ni siquiera después de su regreso a Hungría en 1926: entre los textos que se guardan hoy en la Biblioteca Nacional de Hungría se ha localizado [5] un extenso trabajo en prosa; su título es, con una evidente referencia al poeta vanguardista de Valparaíso, Los juicios del dios Agrella; el manuscrito es de 107 páginas mecanografiadas, y lleva la fecha de 1929. Queda inédita hasta hoy en castellano; en húngaro salió una versión abreviada en 1938 [6], en la traducción del propio Remenyik, así como el texto íntegro en un volumen publicado en 1979 [7].
El tono, la escritura y la estratificación del texto sugieren, a primera vista, una obra poco madura, escrita a lo mejor con demasiado apuro, casi como si fuera un extenso poema vanguardista para irse pegando por capítulos en las paredes. Mas engaña la apariencia: Los juicios del dios Agrella se estratifica de un modo bien pensado y cada una de sus capas resulta bastante compleja.
El primer nivel podría llamarse "documental". Tenemos varios datos que indican que la intención original del autor no fue sino elaborar un recuento testimonial de la historia del renombrado grupo vanguardista de Valparaíso. El propio título lo sugiere en la versión húngara: "Agrella emléke" (La memoria de Agrella); dicha versión además va precedida por algunas frases introductorias que definen el texto como "necrología y biografía" e insisten en presentar la vida del poeta protagonista, Neftalí Agrella en "su valor material" [8]. La fecha de su génesis del texto es igualmente llamativa: 1929, es decir, tres años después del regreso definitivo a Hungría, el autor parecía hacer un balance de sus vivencias latinoamericanas y, al realizarlo, renegó de sus obras poéticas anteriores, pero no de las experiencias que salvaba para sus novelas posteriores.
Nuestra lectura de Los juicios del dios Agrella encuentra ampliamente cumplida la intención del autor: la obra sin duda alguna es un documento de primerísima calidad sobre el grupo vanguardista de Valparaíso. Casi en el estilo de Roberto Arlt, Remenyik pinta un cuadro verista de los bajos fondos de esa ciudad: nos presenta implacable la vida de los pescadores, marineros, carniceros, lavanderas, cocineras, chulos y prostitutas, así como la miseria, el alcoholismo, la delicuencia. Los escenarios, los personajes y sus idearios representan el mundo de la marginación total. En la segunda parte de la obra el protagonista pasa a ser Agrella y se da el caso curioso que esas páginas parecen ser la fuente más extensa de la vida y filosofía del poeta chileno. (Lo curioso roza ya con lo absurdo si tomamos en cuenta que Agrella no murió en los años veinte según pensara Remenyik en 1929, sino en 1957 [9]; es decir, se escribió una memoria necrológica de un literato vivo, lo que suena como puro vanguardismo huidobriano.) Con Agrella Remenyik nos inicia en el mundo de los poetas de aquel entonces, nos presenta a los autores del manifiesto de Rosa Náutica, nos lleva a Nueva York donde Agrella se encontró con Marinetti, etc. El carácter testimonial se refuerza aun más en los últimos capítulos en los cuales el autor inserta los apuntes de Agrella como sendos documentos decisivos en memoria de los turbulentos años de los ismos.
El segundo estrato está estructurado por las ideas que pone el autor en boca de su protagonista. Se trata de una serie de afirmaciones filosóficas, políticas y estéticas - son los juicios de Agrella - que en su mayoría aparecen expresamente formulados, es decir, sin trasposición literaria. El bagaje intelectual de los vanguardistas de Valparaíso son ricos en matices, pero no revelan ningún sistema elaborado ni coherente. Profesan un credo bastante internacionalizado con huellas futuristas, activistas y anarquistas. De entre la larga serie de ídolos baste con mencionar a Whitman, Swift, Gorki, Apollinaire, Marinetti, y a Marx, Darwin y sobre todo Trotsky con quien Agrella mantenía correspondencia. Los temas tocados son igualmente múltiples: vida y muerte, revolución y justicia social, genio y arte, materia y alma, la naturaleza humana, el mundo sin Dios, etc. Agrella confiesa ser anarquista: "Yo anunció la anarquia, la brutalidad de lás leyes, i la necesidád de lás teoriás, porqué una teoria, que sea la más condescentiente aun, es una barrera innatural..." [10] (sic). El leitmotif de sus juicios se da en el lema de
"¡Revolución y burdeles!, implicando la destrucción de la sociedad con todo su andamiaje para desembocar en la aniquilación total. Dice: "la mujer! el matromónio! la familia! cása de orátes! tóda la história humana es tan corta, neciamente tan corta, i clára, que en ninguna de sus partes tiene secrétós! en el futuro me suicidaré, entonces llegará el fin del mundo!" [11] (sic). 

La presentación de tales ideas se relaciona evidentemente con el conocido ensayismo de la narrativa del siglo 20, mas el envolvente tono profético le confiere muchas veces el carácter de la escritura automática de los surrealistas.
La obra de Remenyik no se constriñe a ser un texto documental y de ideas de la época vanguardista, sino constituye una valiosa tentativa de crear una narrativa nueva en 1929. Su intención se formuló explícitamente no sólo por el subtítulo de Los juicios del dios Agrella (se menciona "novella", es decir, cuento literario), sino también por la siguiente frase:
"Llegué a conocer así no sólo la vida sino también la maravillosa manera de pensar de ese hombre, de tal modo que su figura creció tanto que sobrepasó los límites de la realidad y se convirtió en un personaje novelesco." [12]
Este nivel, el tercero, de Los juicios del dios Agrella nos revela que Remenyik se propuso estetizar sus vivencias de Valparaíso y, según testimonio de su obra, fue uno de los pocos que se arriesgaron a hacerlo no sólo en las formas poéticas de la vanguardia sino también en el género de la narrativa. Nuestro autor llegó a "poetizar" la narrativa, pero no siguió el camino de la lirización de la misma según lo realizara, por ejemplo, Martín Adán en La Casa de cartón (1928), sino la poetizó según los criterios de los ismosmás violentos de la década veinte. Su texto no se contenta con modificar los parámetros del género: los mina y revienta con un vanguardismo consecuente para sorprender al lector con una formidable anti-narrativa.
¿Cómo lo realiza? Primero destruye la linearidad tradicional del relato y produce un texto totalmente fragmentario. En 107 páginas diseña no menos que 92 capítulos, dando como resultado una estructura hecha de los añicos de un mundo despedazado. Desaparece con ello toda trama convencional, mejor dicho, hay varios episodios paralelos, pero todos quedan constantemente truncados. Los hechos, además, quedan siempre relegados a un nivel distinto al de los acontecimientos: no se los representa en directa, sino los recuentan narradores del más dudoso estatus existencial. Como veremos, por tal procedimiento ni siquiera lo documental de la vida de Agrella queda intacto debido al artículo que se añade como postdata al último capítulo. El espacio y el tiempo novelescos pierden igualmente su vigencia; verdad que aparecen bastantes escenarios reales desde Valparaíso hasta Nueva York, desde la mar hasta la selva, pero todos se fijan en un solo cuadro estático, en el de contar, en una atmósfera casi siempre lúgubre, los acontecimientos y los juicios.
El lenguaje y el estilo, a su vez, se han alejado del concepto prevanguardista de la narrativa: su rasgo decisivo puede definirse como un profuso culto al feísmo. Agrella dice al respecto:
"...indudablemente Swift o cualquiere de los literátós estás cósás hán podidó contár más descrétamente, pero la vrutalidad es mi fuerza, que me cuida de todó concertár miseráble!" [13]
Como se ve Remenyik nunca llegó a dominar el español con toda perfección (dicho sea de paso que su lenguaje suena igualmente ajeno en su lengua materna); pero el estilo que inaugura en Los juicios del dios Agrella quiere ser imperfecto adrede: de hecho, el texto conserva el ambiente de los conocidos poemas de la vanguardia donde prevalece lo patético, extático, muchas veces lo profético-bíblico, y se siente a lo largo de toda la obra una desmesura intencionada para evitar cualquier tentación de producir un estilo "literario".
La imaginería se abastece, sin duda, de los hallazgos anteriores de Remenyik como poeta. Por una parte, abruma al lector con una avalancha de metáforas surrealistas (un toro negro se instala en un hotel de lujo, frente a la estatua del célebre viajero burgués Odiseo; llegan a las ciudades los nuevos profetas en motocicleta; los ladrones llevan en sus ojos cuchillos, siete estrellas y una media luna [14], etc.); por otra, nos acerca cada vez más al mundo de los milagros, al mundo absrudo: una de las amantes de Agrella aparece "al ládó de lós baldes i caldérás, lavando libros sucios i rotós"; el héreo escucha alguna "música salváje... con violines i trompétás, i sobre tódó con un triste saxofon" desde el fondo del cementerio; es casi apocalíptico lo siguiente:
"Hé visto cláramente, que bestiás enormes siguen mis huellás, enormes bestiás ascósás, que llenan tódás lás calles, i pásan sobre los automóviles y tramviás, mugian terriblemente..." [15]
El concepto que desarrolla Remenyik del protagonista es tal vez lo que está dotado de más originalidad entre sus hallazgos. Ya en el título anuncia que le atribuye carácter divino al poeta, en lo cual sigue al pie de la letra el principio de Huidobro ("El poeta es un pequeño Dios." [16]) según lo formuló en su texto sobre La pura creación:: "... toda historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios..." [17] La aparición de Agrella en los primeros capítulos es efectivamente de un ambiente digno de un dios, pero después el protagonista se humaniza hasta lo máximo. Es un vagabundo harapiento, sumergido en los menconados bajos fondos de los marginados, abusa de sus compañeros, comete atrocidades, no respeta ninguna forma de lo sagrado, etc. El dios Agrella encarna la miseria humana en su integridad, representa el estado de la angustia, del horror de los existencialistas y llega a afirmar que no hay, no puede haber, redención para el mundo. Él mismo rechaza ser sobrenatural diciendo "no creo en lo sobrenaturál, solamente nosotrós sómos bajónaturáles!" [18] El protagonista de Remenyik no es ningún héreo, es el hombre de siempre, vil e insalvable, que no aguanta la deificación ni la ficcionalización en el sentido tradicional: se es un anti-héroe. Sruge del creacionismo, pero prefiere destruir; propaga la vida nueva, pero se prepara para el suicidio; insiste en las ideas, pero es lo más anti-intelectual posible.
Y Remenyik no se contenta ni siquiera con esa solución, da una vuelta más a la tuerca: en el último capítulo nos presenta a Agrella como un dios verdadero, adorado por los indios de la Tierra de Fuego. La escena es netamente sarcástica y muy del estilo de las postdatas de Borges: tiene la función de anular la validez de todo lo anterior. Por tal procedimiento Remenyik nos indica que en último término no acepta ni siquiera al dios humanizado, al contrario, lo encuentra tan ridículo como a las demás deidades; transponiéndolo al nivel del arte: el protagonista creador se escinde en su propia caricatura y con él se pone en ridículo toda salvación de las artes por el propio arte. Los juicios del dios Agrella llega a ser, de esta manera, una obra que se niega a sí misma, que se autodestruye: es una anti-narrativa.
Los juicios del dios Agrella, en resumen, es una extraña mezcla de distintos estratos, géneros, intenciones y también de calidad muy variada, como si lo hubiera escrito Arlt, Macedonio y Borges en equipo. Pero en su realización, es decir, en estetizar en una forma narrativa vanguardista una historia vivida, Remenyik se ubica como uno de los experimentadores más consecuentes de la narrativa de la década veinte y como un lejano antecedente de las tentativas renovadoras de la época del postboom. Si Borges acierta diciendo que los precursores siempre se crean a posteriori , es hora, supongo, de resucitar a ese eminente "descompositor" o "levadura" [19] de nuestras letras que se llama Zsigmond Remenyik.
[1] Véase "Las modernísimas tendencias de la literatura: el activismo", en: La estrella (Valparaíso), 4 (1922), 3
[2] Ver László Scholz: "Remenyik: un vanguardista húngaro en América Latina", en: Hueso Húmero (Lima), 7 (1976), 88-100
[3] Las tres tragedias del lamparero alucinado, Lima, Ed. Agitación, 1923.
[4] Véase Saúl Yúrkievich: "Rosa Náutica, un manifiesto del movimiento de vanguardia chileno", en Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg, VII, avril, 1968; la monografía fundamental de Georges Ferdinandy: L'oeuvre hispanoamericaine de Zsigmond Remenyik, Strasbourg, 1969 y The Hague-Paris, 1975; el texto se reprodujo también en el libro de Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas, Madrid, Cátedra, 1991, 95-97.
[5] Se encuentra bajo la signatura de FOND 109/216.
[6] "Agrella emléke" I-II, en: Szép szó, 1938, 24-25.
[7] Ver A képzelgõ lámpagyújtogató Budapest, Magvetõ, 1979, 105-279.
[8] Ver Ferdinandy, op. cit. p. 356.
[9] Consúltese los comentarios de Ferdinandy (II/2).
[10] Ver capítulo 89, p. 103.
[11] Ver capítulo 90, p. 104.
[12] Consúltese FOND 109/13/2: 'Plan de Peligro y aventura, datos autobiográficos', 1933, p. 9.
[13] Véase cap. 45, p. 48.
[14] Cf. los capítulos 2, 3 y 11 (págs. 3, 4, 14).
[15] Cf. los capítulos 64, 84, 63 (págs. 71, 98, 69) respectivamene.
[16] Véase "El arte poética" en El espejo de agua.
[17] Cf. V. Huidobro: Obras completas, I, 658.
[18] Cf. capítulo 90, pág. 104.
[19] Cf. FOND 109/13/2, p. 10.

jueves, 25 de enero de 2018

Revista uruguaya LSD con colaboraciones de Roberto Appratto, Rodrigo Verdugo, Jorge Majfud, Sing Wan Chong Li, Los Beatles en LSD...

La revista uruguaya LSD que es dirigida por Wilson Javier Cardozo entrega un nuevo número con trabajos visuales de Osmar Santos. Su equipo permamente está conformado por: W. J. C.,, Rodrigo Ferreira, Zenia García Ríos, José Luis Machado, Andrés Moura, Ximena Rosa Caballero.

El índice del número 2017-01 es:

Deportada
información sobre Osmar Santos y su obra

editorial

MAJFUD, Jorge
inocencia del arte, ideología de la neutralidad

LISCANO, Carlos
Acerca de lo difícil que es escribir sobre lo que no se sabe

DROOGENBROODT, Germain
del camino

APPRATTO, Roberto
En ese punto

ARTASÁNCHEZ, Vanesa
Geometría

MACHADO, José Luis
Los Beatles / Sobre LSD

CARDOZO, Wilson Javier
La cultura como bienestar / taller de creación de poesía...

VERDUGO, Rodrigo
poemas de un verdugo

BARITÉ, Mario
poemas de Barité

CHONG LI, Sing Wan
su realismo

las primeras LSD



ROBERTO APPRATTO


 Para Eduardo Milán

quiero  escribir un libro sobre el olor de noigandres.
se dice así, noigandres, en provenzal.
noi gandres, con el olor afuera
para que nos proteja del tedio.
es la primera escala del olor que sintió Pound
para entender noigandres: el lugar
que está del otro lado del tedio, del ennui
que hace ver todo desde lejos.
la poesía nos protege del mal como en provenza,
con la misma intensidad de la palabra noigandres.
en la provenza del olor está la poesía
tal como se conoce, como en el siglo doce.
a fin de cuentas, el tedio es el goce tal como se ve
desde la orilla del placer cuando no hay más lugar,
ni siquiera esos rincones de Milán cuando el tedio ya estaba.
en ese entonces los poetas confundían el goce
con los campos que veían desde el caballo,
pero no tocaban.
voy a escribir un libro sobre el olor que protege
todavía hoy, todas las noches a esta hora
como dijo Pound que le dijo el sabio Levy
acerca de Arnau Daniel. Y también nosotros,
muchos años atrás, cuando el tedio salía del borde
íntimo del tiempo en que queríamos entender,
desde  la costa, acá mismo.
nos quedó el olor, la agitación de manos permanente
contra el desgaste de lo real. noigandres es un programa de gobierno
para cuando se olvide todo lo demás.



Collage de Sing Wan Chong Li


Bajar este número: https://issuu.com/deabrelabios/docs/lsd2017-01
Web: http://lsdrevista.todouy.com

Rae Armantrout. Poemas (2004-2014), por Antonio Gómez Ribelles

La Universidad de Valencia ha publicado hace algunos años Rae Armantrout. Poemas (2004-2014), son 290 páginas traducidad por Natalia Carbajosa. Rae Annantrout (California, 1947), asociada a la poesía del lenguaje y Premio Pulitzer de Poesía en 2010, ha ido añadiendo razones para la extrañeza de la palabra poética desde finales de los años setenta del siglo XX. Armantrout conjuga ética y estética en una propuesta artística rica en matices líricos y temáticos que invita al lector a reconsiderar sus propias herramientas de interpretación.

***

 Rae Armantrout es una de las poetas estadounidenses más relevantes actualmente, y sin embargo, como tantos otros, no traducida hasta ahora al castellano; su trayectoria es reconocida con más de una docena de libros, el prestigioso premio Pulitzer por su obra Versed en 2010, el Premio Nacional de la Crítica (2009) y finalista del Premio Nacional  ese mismo año. Es profesora en la Universidad de California.

   La evolución del ambiente artístico de los Estados Unidos desde la posguerra mundial pasa por un interés generalizado, casi una necesidad, por convertirse no solo en el poder económico sino también cultural del mundo occidental, desbancando de ese papel a Europa y París como capital. La aparición del expresionismo abstracto como movimiento genuinamente americano toma el relevo de las vanguardias artísticas europeas. Después aparecerían otros, conceptuales, pop art, los nuevos realismos, en los que, si bien Europa consigue recuperar su papel, siempre estarán presentes los artistas norteamericanos, más interesados por la experimentación en los procesos lingüísticos,  que en un proyecto de transformación de lo real de los europeos. Pero eso son diferencias que no suponen problema ni para unos ni para otros.

     En la poesía americana se ven movimientos paralelos y que en muchos casos van unidos a una multidisciplinaridad en el arte en centros y escuelas artísticas como la Black Mountain College, donde se unen pintores y poetas de reconocido prestigio como profesores y como alumnos; también la Escuela de Nueva York es un lugar de relación común a poetas y pintores.

    The American poetry, publicada por Donald Allen en 1960, sitúa la escena poética estadounidense en su lugar, y presenta a la nueva poesía nacida contra el discurso dominante e intransigente anterior a los 50. Black Mountain, Renacimiento de San Francisco, Beats y Escuela de Nueva York son los grupos poéticos clasificados en esa antología, que pone a muchos poetas en el candelero, en las editoriales y en el mercado. Una poesía que gana su sitio y es puesta en lo más alto en las universidades, con cursos de escritura creativa, escuelas, y crea después una tendencia basada en las formas autobiográficas, en el yo como tema, igual que ocurrió con la pintura y su agotamiento esteticista y solipsista del yo enfrentado al mundo de los mismos años. La reacción ante el exceso de estas formas poéticas genera el surgimiento del movimiento Language (L=A=N=G=U=A=G=E, como el título de la revista que le da nombre), que intenta recuperar la autocrítica, la ambición intelectual y devolver al lenguaje su condición central para la poesía a través de la experimentación lingüística. Es aquí donde enlazamos con Rae Armantrout, nacida en 1947 en Vallejo, California, y que ha vivido estos movimientos desde sus años de formación, influida por Williams Carlos Williams y Emily Dickinson, si bien siempre al margen de grupos cerrados y desde la costa Oeste, pero en contacto con los Poetas del Lenguaje y sus presupuestos, sobre todo los antes referidos y la función social de la poesía y el feminismo.

El libro es una antología de los volúmenes publicados por la poeta estadounidense desde 2004, cinco libros que incluyen Versed, premiado con el Premio Pulitzer en 2010. También se incluyen poemas de un libro en proceso de publicación Itself y termina con seis poemas de otro inédito, New York. La lectura de una antología que abarca los últimos diez años de una poeta muestra una gran unidad estilística, una continuidad en el lenguaje y método ya experimentado, interiorizado y aprobado, efectivo para sus intereses. Si bien la poesía de Rae Armantrout es a veces de difícil interpretación, no es intención de ella que lo sea, pero sí que quede abierta a posibles lecturas. Su método de escritura, lo que ella llama “Poética de Chesire”, consiste en estar abierta a captar conversaciones, fragmentos de discursos, frases al vuelo de los medios, que después se enlazan en el poema por relaciones internas, sensaciones, sentimientos y movimientos del pensamiento, y que nos lleva por un camino y su contrario al mismo tiempo. Eso construye una realidad del poeta que no existe como tal en lo que nos venden como real y que es solo un simulacro, una ficción. La introducción del lenguaje dominante en la cultura de masas, lenguaje basura, cumple con una nueva retórica que centra su atención en las influencias de la actualidad, incluido el caos que en ocasiones provoca. «Las preocupaciones que adquieren mayor profundidad son la degradación del lenguaje por parte de los medios de comunicación; la presencia inestable de los sueños interviniendo en la realidad; la necesidad (y dificultad) de comunicación, la trascendencia que, en su caso, presenta afinidades con la ciencia; la exploración de las relaciones de poder (político, familiar, sexual); entre otros». (Carbajosa, en la introducción). Poemas que no son muy extensos y que requieren por eso mismo que cada palabra esté estudiada para dotarla de una significación máxima, donde conviven el doble sentido, la ironía, la crítica contra el canon dominante, la ruptura y los espacios en blanco. Y aquí estriba la complejidad de la traducción que tan bien realiza Natalia Carbajosa. Ya conocemos su excelente trabajo como poeta y traductora, ya reseñado en esta revista, que en el caso de Armantrout requiere de un gran esfuerzo para evitar que se pierda (lost in traslation) toda esa estructura de significación de sus versos. Se completa la traducción con el trabajo de edición en esta antología que incluye una introducción en profundidad sobre los contextos culturales, teóricos y sociales de la poeta, su formación, su poesía en relación a los movimientos con los que se relaciona, y un estudio que ayuda a la interpretación de sus poemas, enmarcados en los libros a los que pertenecen, estudio que, no siendo exigible, es de gran valor para la contextualización de una poética compleja en ocasiones, y que es extrapolable al conocimiento de la poesía estadounidense contemporánea a Armantrout. La propia autora se declara agradecida y sorprendida por el trabajo y la entrega de Natalia Carbajosa al estudio, comprensión y contextualización de su obra. No es mucho el conocimiento que se tiene de la poesía estadounidense desde los años 80. Nada extraño, por otra parte, cuando allí mismo la poesía cayó en la irrelevancia pública desde esos años, pero que se puede ir solucionando gracias a trabajos como éste, sostenido por la Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans de la Universidad de Valencia.



ALMOST



            1



Almost all the words we’ve said to one another are gone

and if they were retrieved, verbatim, we might not acknowledge them.

But the tenor of our talk

has been constant across decades!

(Tenor is what we meant by “soul.”)



For instance,

the way we joke

by using non-sequiturs, elliptical remarks

which deliberately suppress context

in advance

of time’s rub-out.



            2



“When size really counts,”

the billboard says



showing the product

tiny,



in one corner,



so we need to search for it.

Come find me.



I stand

behind these words.




CASI



            1



Casi todas las palabras que nos hemos dicho ya no están

y si volviesen al pie de la letra, quizá no las daríamos por buenas.

¡Pero en décadas se ha mantenido

el tenor de nuestra charla!

(Tenor es lo que entendíamos por “alma”.)



Por ejemplo,

nuestra forma de bromear

mediante incongruencias y elipsis

que aposta suprimen el contexto

anticipándose

al desgaste del tiempo.



            2



“Cuando el tamaño sí importa”,

se lee en la valla publicitaria



que muestra el producto

en pequeñito,



en una esquina,



para que tengamos que encontrarlo.

Venid a buscarme.



Me quedo

detrás de estas palabras.





                                                               (De Up to Speed, 2004)




SIMPLE



                                   for Aaron Korkegian



Complex systems can arise

from simple rules.



It’s not

that we want to survive,

it’s that we’ve been drugged

and made to act

as if we do



while all the while

the sea breaks

and rolls, painlessly, under.



If we’re not copying it,

we’re lonely.



Is this the knowledge

that demands to be

passed down?



Time is made from swatches

of heaven and hell.



If we’re not killing it,

we’re hungry.






SENCILLO



                                   para Aaron Korkegian



De reglas sencillas

pueden surgir sistemas complejos.



No es

que queramos sobrevivir,

es que nos han drogado

y obligado a actuar

como si así fuera



mientras todo el tiempo

rompe el mar

y se orilla debajo, sin dolor.



Si no lo copiamos,

nos sentimos solos.



¿Es este el saber

que pide ser

transmitido?



El tiempo está hecho de retazos

de cielo e infierno.



Si no lo matamos,

nos entra hambre.



                                                               (De Versed, 2009)




Fuente de la nota: https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/poemas-2004-2014
Fuente de los poemas: traducciones.lagallaciencia.com/2014/04/rae-armantrout.html

miércoles, 24 de enero de 2018

María Auxiliadora Álvarez Piedra en :U:

LA OBRA: LAS NADAS Y LAS NOCHES

En Piedra en :U: las palabras de la poeta venezolana María Auxiliadora Álvarez se rebelan contra el silencio y el abatimiento, invitándonos a una experiencia de poesía límite, en la que las resonancias sensuales, las sugerencias rítmicas, los símbolos engarzados y las analogías desconcertantes se convierten en armas arrojadizas contra el vacío y traman el relato que nos configura: los ecos más atávicos de nuestro ser, una inquietud tal vez sin objeto, una pregunta en continua expansión, una razón desconocida de repente intuida. Es el lenguaje que no quiere ser piedra, la palabra como balsa, la palabra como bálsamo frente a la noche, las sombras, la intemperie.

Poesía que mira siempre hacia dentro, que nace sobre todo de una pulsión, y en la que las sensaciones -no las imágenes- estructuran el poema, convirtiéndolo en una herida abierta. Poesía de la indagación que explora los paradigmas del exilio y de la exposición a la extrañeza, la pérdida de la lengua natal o las tensiones de las guerras. En eso, en el poema como conocimiento y como corazón en carne viva, consiste el vitalismo poético de María Auxiliadora Álvarez.


LA AUTORA

María Auxiliadora Álvarez nació Caracas en 1956. Estudió Letras Hispánicas en Estados Unidos y Artes Plásticas en Colombia y Venezuela. Ha dado clases en Miami University (Ohio), University of Illinois y UNAM (México). Ha hecho crítica literaria y cultural, y ha expuesto en diferentes ocasiones su trabajo plástico. Es miembro del Consejo de Latin American Studies Association (Sección Venezuela).

Ha publicado los libros de poemas: Cuerpo (1985), Ca(z)a (1990), Inmóvil (1996), Pompeya (2003), El eterno aprendiz y Resplandor (2006). Continúan todavía inéditos: Sentido aroma (1994), Páramo solo (1999), Un día más de lo invisible (2005), Las regiones del frío (2007), Paréntesis del estupor (2009), y La visita (2010).

Entre otros reconocimientos, ha recibido el Premio de Poesía del Consejo Municipal de Cali (Colombia, 1974), el Premio Fundarte de Poesía (Caracas, 1990), y el Internacional Award María Pia Gratton (USA, 1999).

Forma parte de las más importantes antologías de poesía latinoamericana publicadas en los últimos años.

Ha traducido a los poetas portugueses António Ramos Rosa, Eugénio de Andrade, António Osório, Herberto Helder, y a la poeta norteamericana Elaine Fowler Palencia.
ALGUNOS POEMAS DE PIEDRA EN :U:



Zagreb I

de pronto
una figura
de negro
perdió
el sentido
sobre
un banco
de su misma
largura
y espesor
(el silbido
de los fusiles
cubría
afuera
el silencio)
la caída
repentina
detuvo
la ceremonia
pero nadie
se aprestó
tan presto
a recogerla
porque
no era
la madre
ni la hija
ni la hermana
de nadie
(“pobre”
–pensó
alguien–
“Enfermarse
así
tan sola”
“y tan
definitivamente”
“en el conocimiento”
…)
Pero una voz
respondió
en tono firme
e inteligible:
“AQUÍ
TODO
EL
MUNDO
ESTÁ
SOLO”




Zagreb II

y nosotros
que no tuvimos
que sobrevivir
a las esquirlas
observábamos
sus marcas
en la memoria
ajena
(la guerra
ahora
era la fugacidad
de la mirada)
Ella
me mostraba
con el dedo
los frutales
erguidos
como si
hubiera
un mañana
para compensar
Paso inmóvil
:fuerza
colmada
a la fuerza:
su mirada
a lo alto
se agudizaba
entre
la esperanza
y lo desaparecido



Zagreb III

entonces
ella abrió
una sombrilla
para guardarse
dentro
:creyendo
que estaba
sola
desde
antes
de la guerra
y todavía
después:
pero
alguien
se detuvo
debajo
de la sombra
y le quiso
regalar
el único
envase
de arcilla
para
conservar
el aceite
que quedaba
en el mercado
de las antigüedades
:ella
no lo quiso
aceptar:
por otros
obsequios
que le habían
prometido
antes
de la guerra
y que nunca
había
alcanzado
a recibir


Confieso que he vivido, las memorias de Pablo Neruda

La muy interesante y atendible web Zenda publicó un adelanto de la edición ampliada y definitiva de Confieso que he vivido (Seix Barral), las memorias de Pablo Neruda, donde el premio Nobel chileno narra los principales episodios de su vida y las circunstancias que rodearon la creación de sus poemas y libros más famosos.

1 El joven provinciano

El bosque chileno

… Bajo los volcanes, junto a los ventisqueros, entre los grandes lagos, el fragante, el silencioso, el enmarañado bosque chileno… Se hunden los pies en el follaje muerto, crepita una rama quebradiza, los gigantescos raulíes levantan su encrespada estatura, un pájaro de la selva fría cruza, aletea, se detiene entre los sombríos ramajes. Y luego desde su escondite suena como un oboe… Me entra por las narices hasta el alma el aroma salvaje del laurel, el aroma oscuro del boldo… El ciprés de las Guaitecas intercepta mi paso… Es un mundo vertical: una nación de pájaros, una muchedumbre de hojas… Tropiezo en una piedra, escarbo la cavidad descubierta, una inmensa araña de cabellera roja me mira con ojos fijos, inmóvil, grande como un cangrejo… Un cárabo dorado me lanza su emanación mefítica, mientras desaparece como un relámpago su radiante arcoíris… Al pasar, cruzo un bosque de helechos mucho más alto que mi persona: se me dejan caer en la cara sesenta lágrimas desde sus verdes ojos fríos, y detrás de mí quedan por mucho tiempo temblando sus abanicos… Un tronco podrido: qué tesoro!… Hongos negros y azules le han dado orejas, rojas plantas parásitas lo han colmado de rubíes, otras plantas perezosas le han prestado sus barbas y brota, veloz, una culebra desde sus entrañas podridas, como una emanación, como que al tronco muerto se le escapara el alma… Más lejos cada árbol se separó de sus semejantes… Se yerguen sobre la alfombra de la selva secreta, y cada uno de los follajes, lineal, encrespado, ramoso, lanceolado, tiene un estilo diferente, como cortado por una tijera de movimientos infinitos… Una barranca; abajo el agua transparente se desliza sobre el granito y el jaspe… Vuela una mariposa pura como un limón, danzando entre el agua y la luz… A mi lado me saludan con sus cabecitas amarillas las infinitas calceolarias… En la altura, como gotas arteriales de la selva mágica se cimbran los copihues rojos (Lapageria rosea)… El copihue rojo es la flor de la sangre, el copihue blanco es la flor de la nieve… En un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley de estos follajes… Apenas el grito lejano de un animal confuso… La intersección penetrante de un pájaro escondido… El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la música terrestre.

Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo. Infancia y poesía

Comenzaré por decir, sobre los días y años de mi infancia, que mi único personaje inolvidable fue la lluvia. La gran lluvia austral que cae como una catarata del Polo, desde los cielos del Cabo de Hornos hasta la frontera. En esta frontera, o Far West de mi patria, nací a la vida, a la tierra, a la poesía y a la lluvia.

Por mucho que he caminado me parece que se ha perdido ese arte de llover que se ejercía como un poder terrible y sutil en mi Araucanía natal. Llovía meses enteros, años enteros. La lluvia caía en hilos como largas agujas de vidrio que se rompían en los techos, o llegaban en olas transparentes contra las ventanas, y cada casa era una nave que difícilmente llegaba a puerto en aquel océano de invierno.

Esta lluvia fría del sur de América no tiene las rachas impulsivas de la lluvia caliente que cae como un látigo y pasa dejando el cielo azul. Por el contrario, la lluvia austral tiene paciencia y continúa, sin término, cayendo desde el cielo gris.

Frente a mi casa, la calle se convirtió en un inmenso mar de lodo. A través de la lluvia veo por la ventana que una carreta se ha empantanado en medio de la calle. Un campesino, con manta de castilla negra, hostiga a los bueyes que no pueden más entre la lluvia y el barro.

Por las veredas, pisando en una piedra y en otra, contra frío y lluvia, andábamos hacia el colegio. Los paraguas se los llevaba el viento. Los impermeables eran caros, los guantes no me gustaban, los zapatos se empapaban. Siempre recordaré los calcetines mojados junto al brasero y muchos zapatos echando vapor, como pequeñas locomotoras. Luego venían las inundaciones, que se llevaban las poblaciones donde vivía la gente más pobre, junto al río. También la tierra se sacudía, temblorosa. Otras veces, en la cordillera asomaba un penacho de luz terrible: el volcán Llaima despertaba.

Temuco es una ciudad pionera, de esas ciudades sin pasado, pero con ferreterías. Como los indios no saben leer, las ferreterías ostentan sus notables emblemas en las calles: un inmenso serrucho, una olla gigantesca, un candado ciclópeo, una cuchara antártica.

Si Temuco era la avanzada de la vida chilena en los territorios del sur de Chile, esto significaba una larga historia de sangre.

Al empuje de los conquistadores españoles, después de trescientos años de lucha, los araucanos se replegaron hacia aquellas regiones frías. Pero los chilenos continuaron lo que se llamó «la pacificación de la Araucanía», es decir, la continuación de una guerra a sangre y fuego, para desposeer a nuestros compatriotas de sus tierras. Contra los indios todas las armas se usaron con generosidad: el disparo de carabina, el incendio de sus chozas, y luego, en forma más paternal, se empleó la ley y el alcohol. El abogado se hizo también especialista en el despojo de sus campos, el juez los condenó cuando protestaron, el sacerdote los amenazó con el fuego eterno. Y, por fin, el aguardiente consumó el aniquilamiento de una raza soberbia cuyas proezas, valentía y belleza, dejó grabadas en estrofas de hierro y de jaspe don Alonso de Ercilla en su Araucana.

Mis padres llegaron de Parral, donde yo nací. Allí, en el centro de Chile, crecen las viñas y abunda el vino. Sin que yo lo recuerde, sin saber que la miré con mis ojos, murió mi madre doña Rosa Basoalto. Yo nací el 12 de julio de 1904, y dos meses después, en septiembre, agotada por la tuberculosis, mi madre ya no existía.

La vida era dura para los pequeños agricultores del centro del país. Mi abuelo, don José Ángel Reyes, tenía poca tierra y muchos hijos. Los nombres de mis tíos me parecieron nombres de príncipes de reinos lejanos. Se llamaban Amós, Oseas, Joel, Abadías. Mi padre se llamaba simplemente José del Carmen. Salió muy joven de las tierras paternas y trabajó de obrero en los diques del puerto de Talcahuano, terminando como ferroviario en Temuco.

Era conductor de un tren lastrero. Pocos saben lo que es un tren lastrero. En la región austral, de grandes vendavales, las aguas se llevarían los rieles si no se les echara piedrecillas entre los durmientes. Hay que sacar en capachos el lastre de las canteras y volcar la piedra menuda en los carros planos. Hace cuarenta años la tripulación de un tren de esta clase tenía que ser formidable. Venían de los campos, de los suburbios, de las cárceles. Eran gigantescos y musculosos peones. Los salarios de la empresa eran miserables y no se pedían antecedentes a los que querían trabajar en los trenes lastreros. Mi padre era el conductor del tren. Se había acostumbrado a mandar y a obedecer. A veces me llevaba con él. Picábamos piedra en Boroa, corazón silvestre de la frontera, escenario de los terribles combates entre españoles y araucanos.

La naturaleza allí me daba una especie de embriaguez. Me atraían los pájaros, los escarabajos, los huevos de perdiz. Era milagroso encontrarlos en las quebradas, empavonados, oscuros y relucientes, con un color parecido al del cañón de una escopeta. Me asombraba la perfección de los insectos. Recogía las «madres de la culebra». Con este nombre extravagante se designaba al mayor coleóptero, negro, bruñido y fuerte, el titán de los insectos de Chile. Estremece verlo de pronto en los troncos de los maquis y de los manzanos silvestres, de los coihues, pero yo sabía que era tan fuerte que podía pararme con mis pies sobre él y no se rompería. Con su gran dureza defensiva no necesitaba veneno.

Estas exploraciones mías llenaban de curiosidad a los trabajadores. Pronto comenzaron a interesarse en mis descubrimientos. Apenas se descuidaba mi padre se largaban por la selva virgen y con más destreza, más inteligencia y más fuerza que yo, encontraban para mí tesoros increíbles. Había uno que se llamaba Monge. Según mi padre, un peligroso cuchillero. Tenía dos grandes líneas en su cara morena. Una era la cicatriz vertical de un cuchillazo y la otra su sonrisa blanca, horizontal, llena de simpatía y de picardía. Este Monge me traía copihues blancos, arañas peludas, crías de torcazas, y una vez descubrió para mí lo más deslumbrante, el coleóptero del coihue y de la luma. No sé si ustedes lo han visto alguna vez. Yo solo lo vi en aquella ocasión. Era un relámpago vestido de arcoíris. El rojo y el violeta y el verde y el amarillo deslumbraban en su caparazón. Como un relámpago se me escapó de las manos y se volvió a la selva. Ya no estaba Monge para que me lo cazara. Nunca me he recobrado de aquella aparición deslumbrante. Tampoco he olvidado a aquel amigo. Mi padre me contó su muerte. Cayó del tren y rodó por un precipicio. Se detuvo el convoy, pero, me decía mi padre, ya solo era un saco de huesos.

Es difícil dar una idea de una casa como la mía, casa típica de la frontera, hace sesenta años.

En primer lugar, los domicilios familiares se intercomunicaban. Por el fondo de los patios, los Reyes y los Ortegas, los Candia y los Mason se intercambiaban herramientas o libros, tortas de cumpleaños, ungüentos para fricciones, paraguas, mesas y sillas.

Estas casas pioneras cubrían todas las actividades de un pueblo.

Don Carlos Mason, norteamericano de blanca melena, parecido a Emerson, era el patriarca de esta familia. Sus hijos Mason eran profundamente criollos. Don Carlos Mason tenía código y biblia. No era un imperialista, sino un fundador original. En esta familia, sin que nadie tuviera dinero, crecían imprentas, hoteles, carnicerías. Algunos hijos eran directores de periódicos y otros eran obreros en la misma imprenta. Todo pasaba con el tiempo y todo el mundo quedaba tan pobre como antes. Solo los alemanes mantenían esa irreductible conservación de sus bienes, que los caracterizaba en la frontera.

Las casas nuestras tenían, pues, algo de campamento. O de empresas descubridoras. Al entrar se veían barricas, aperos, monturas, y objetos indescriptibles.

Quedaban siempre habitaciones sin terminar, escaleras inconclusas. Se hablaba toda la vida de continuar la construcción. Los padres comenzaban a pensar en la universidad para sus hijos.

En la casa de don Carlos Mason se celebraban los grandes festejos.

En toda comida de onomástico había pavos con apio, corderos asados al palo y leche nevada de postre. Hace ya muchos años que no pruebo la leche nevada. El patriarca de pelo blanco se sentaba en la cabecera de la mesa interminable, con su esposa, doña Micaela Candia. Detrás de él había una inmensa bandera chilena, a la que se le había adherido con un alfiler una minúscula banderita norteamericana. Esa era también la proporción de la sangre. Prevalecía la estrella solitaria de Chile.

En esta casa de los Mason había también un salón al que no nos dejaban entrar a los chicos. Nunca supe el verdadero color de los muebles porque estuvieron cubiertos con fundas blancas hasta que se los llevó un incendio. Había allí un álbum con fotografías de la familia. Estas fotos eran más finas y delicadas que las terribles ampliaciones iluminadas que invadieron después la frontera.

Allí había un retrato de mi madre. Era una señora vestida de negro, delgada y pensativa. Me han dicho que escribía versos, pero nunca los vi, sino aquel hermoso retrato.

Mi padre se había casado en segundas nupcias con doña Trinidad Candia Marverde, mi madrastra. Me parece increíble tener que dar este nombre al ángel tutelar de mi infancia. Era diligente y dulce, tenía sentido del humor campesino, una bondad activa e infatigable.

Apenas llegaba mi padre, ella se transformaba solo en una sombra suave como todas las mujeres de entonces y de allá.

En aquel salón vi bailar mazurcas y cuadrillas. Había en mi casa también un baúl con objetos fascinantes. En el fondo relucía un maravilloso loro de calendario. Un día que mi madre revolvía aquella arca sagrada yo me caí de cabeza adentro para alcanzar el loro. Pero cuando fui creciendo la abría secretamente.

Había unos abanicos preciosos e impalpables.

Conservo otro recuerdo de aquel baúl. La primera novela de amor que me apasionó. Eran centenares de tarjetas postales, enviadas por alguien que las firmaba no sé si Enrique o Alberto y todas dirigidas a María Thielman. Estas tarjetas eran maravillosas. Eran retratos de las grandes actrices de la época con vidriecitos engastados y a veces cabellera pegada. También había castillos, ciudades y paisajes lejanos. Durante años solo me complací en las figuras. Pero, a medida que fui creciendo, fui leyendo aquellos mensajes de amor escritos con una perfecta caligrafía. Siempre me imaginé que el galán aquel era un hombre de sombrero hongo, de bastón y brillante en la corbata. Pero aquellas líneas eran de arrebatadora pasión. Estaban enviadas desde todos los puntos del globo por el viajero. Estaban llenas de frases deslumbrantes, de audacia enamorada. Comencé yo a enamorarme también de María Thielman. A ella me la imaginaba como una desdeñosa actriz, coronada de perlas. Pero, cómo habían llegado al baúl de mi madre esas cartas? Nunca pude saberlo.

A la ciudad de Temuco llegó el año 1910. En este año memorable entré al liceo, un vasto caserón con salas destartaladas y subterráneos sombríos. Desde la altura del liceo, en primavera, se divisaba el ondulante y delicioso río Cautín, con sus márgenes pobladas por manzanos silvestres. Nos escapábamos de las clases para meter los pies en el agua fría que corría sobre las piedras blancas.

Pero el liceo era un terreno de inmensas perspectivas para mis seis años de edad. Todo tenía posibilidad de misterio. El laboratorio de Física, al que no me dejaban entrar, lleno de instrumentos deslumbrantes, de retortas y cubetas. La biblioteca, eternamente cerrada. Los hijos de los pioneros no gustaban de la sabiduría. Sin embargo, el sitio de mayor fascinación era el subterráneo. Había allí un silencio y una oscuridad muy grandes. Alumbrándonos con velas jugábamos a la guerra. Los vencedores amarraban a los prisioneros a las viejas columnas. Todavía conservo en la memoria el olor a humedad, a sitio escondido, a tumba, que emanaba del subterráneo del liceo de Temuco.

Fui creciendo. Me comenzaron a interesar los libros. En las hazañas de Buffalo Bill, en los viajes de Salgari, se fue extendiendo mi espíritu por las regiones del sueño. Los primeros amores, los purísimos, se desarrollaban en cartas enviadas a Blanca Wilson. Esta muchacha era la hija del herrero y uno de los muchachos, perdido de amor por ella, me pidió que le escribiera sus cartas de amor. No recuerdo cómo serían estas cartas, pero tal vez fueron mis primeras obras literarias, pues, cierta vez, al encontrarme con la colegiala, esta me preguntó si yo era el autor de las cartas que le llevaba su enamorado. No me atreví a renegar de mis obras y muy turbado le respondí que sí. Entonces me pasó un membrillo que por supuesto no quise comer y guardé como un tesoro. Desplazado así mi compañero en el corazón de la muchacha, continué escribiéndole a ella interminables cartas de amor y recibiendo membrillos.

Los muchachos en el liceo no conocían ni respetaban mi condición de poeta. La frontera tenía ese sello maravilloso de Far West sin prejuicios. Mis compañeros se llamaban Schnakes, Schlers, Hausers, Smiths, Taitos, Seranis. Éramos iguales entre los Aracenas y los Ramírez y los Reyes. No había apellidos vascos. Había sefarditas: Albalas, Francos. Había irlandeses: Mc Gyntis. Polacos: Yanichewkys. Brillaban con luz oscura los apellidos araucanos, olorosos a madera y agua: Melivilus, Catrileos.

Combatíamos, a veces, en el gran galpón cerrado, con bellotas de encina. Nadie que no lo haya recibido sabe lo que duele un bellotazo. Antes de llegar al liceo nos llenábamos los bolsillos de armamentos. Yo tenía escasa capacidad, ninguna fuerza y poca astucia. Siempre llevaba la peor parte. Mientras me entretenía observando la maravillosa bellota, verde y pulida, con su caperuza rugosa y gris, mientras trataba torpemente de fabricarme con ella una de esas pipas que luego me arrebataban, ya me había caído un diluvio de bellotazos en la cabeza. Cuando estaba en el segundo año se me ocurrió llevar un sombrero impermeable de color verde vivo. Este sombrero pertenecía a mi padre; como su manta de castilla, sus faroles de señales verdes y rojas que estaban cargados de fascinación para mí y apenas podía los llevaba al colegio para pavonearme con ellos… Esta vez llovía implacablemente y nada más formidable que el sombrero de hule verde que parecía un loro. Apenas llegué al galpón en que corrían como locos trescientos forajidos, mi sombrero voló como un loro. Yo lo perseguía y cuando lo iba a cazar volaba de nuevo entre los aullidos más ensordecedores que escuché jamás. Nunca lo volví a ver.

En estos recuerdos no veo bien la precisión periódica del tiempo. Se me confunden hechos minúsculos que tuvieron importancia para mí y me parece que debe ser esta mi primera aventura erótica, extrañamente mezclada a la historia natural. Tal vez el amor y la naturaleza fueron desde muy temprano los yacimientos de mi poesía.

Frente a mi casa vivían dos muchachas que de continuo me lanzaban miradas que me ruborizaban. Lo que yo tenía de tímido y de silencioso lo tenían ellas de precoces y diabólicas. Esa vez, parado en la puerta de mi casa, trataba de no mirarlas. Tenían en sus manos algo que me fascinaba. Me acerqué con cautela y me mostraron un nido de pájaro silvestre, tejido con musgo y plumillas, que guardaba en su interior unos maravillosos huevecillos de color turquesa. Cuando fui a tomarlo una de ellas me dijo que primero debían hurgar en mis ropas. Temblé de terror y me escabullí rápidamente, perseguido por las jóvenes ninfas que enarbolaban el incitante tesoro. En la persecución entré por un callejón hacia el local deshabitado de una panadería de propiedad de mi padre. Las asaltantes lograron alcanzarme y comenzaban a despojarme de mis pantalones cuando por el corredor se oyeron los pasos de mi padre. Allí terminó el nido. Los maravillosos huevecillos quedaron rotos en la panadería abandonada, mientras, debajo del mostrador, asaltado y asaltantes conteníamos la respiración.

Recuerdo también que una vez, buscando los pequeños objetos y los minúsculos seres de mi mundo en el fondo de mi casa, encontré un agujero en una tabla del cercado. Miré a través del hueco y vi un terreno igual al de mi casa, baldío y silvestre. Me retiré unos pasos porque vagamente supe que iba a pasar algo. De pronto apareció una mano. Era la mano pequeñita de un niño de mi edad. Cuando me acerqué ya no estaba la mano y en su lugar había una diminuta oveja blanca.

Era una oveja de lana desteñida. Las ruedas con que se deslizaba se habían escapado. Nunca había visto yo una oveja tan linda. Fui a mi casa y volví con un regalo que dejé en el mismo sitio: una piña de pino, entreabierta, olorosa y balsámica que yo adoraba.

Nunca más vi la mano del niño. Nunca más he vuelto a ver una ovejita como aquella. La perdí en un incendio. Y aún ahora, en estos años, cuando paso por una juguetería, miro furtivamente las vitrinas. Pero es inútil. Nunca más se hizo una oveja como aquella.


Sinopsis de Confieso que he vivido, de Pablo Neruda

Neruda fue un testigo privilegiado de la historia del siglo XX y un poeta de muchas vidas, que se pasea por la amplitud del mundo, que transita entre la muchedumbre y la intimidad y que explora la naturaleza y el amor. Confieso que he vivido, su proyecto autobiográfico más ambicioso, recoge su rica experiencia vital. Con la potencia verbal que caracteriza sus mejores escritos, en estas memorias Neruda narra los principales episodios de su vida y las circunstancias que rodearon la creación de sus poemas y libros más famosos. De forma no menos brillante, rememora las figuras de algunos amigos: Alberti, Miguel Hernández, Éluard, Aragon y su relación con personajes destacados de la política contemporánea.